Paul Goodwin | JOURNEYS – paintings | Mar 31. - May 23. 2009

 

Scroll down for the English version | translation by Elizabeth Fabigny

 

 

Meine sehr geehrten Damen und Herren, lieber Paul Goodwin

 

 

Am 26. April 1335 brach der italienische Dichter und als Vater des Humanismus bezeichnete Francesco Petrarca auf, um den Mont Ventoux (ein 1912 m hoher, verkarsteter Gebirgsrücken der südfranzösischen Voralpen) zu besteigen, mit dem Ziel, von dort oben den Ausblick auf die unterhalb sich ausbreitende Landschaft zu genießen – „einzig getrieben von der Begierde, die ungewöhnliche Höhe eines Ortes in unmittelbarer Anschauung kennen zu lernen".
Petraca wandert nicht einfach durch die Landschaft, auch von Düften und Geräuschen, die ihn umgeben wird nichts berichtet, was zählt ist das Ziel der Wanderschaft: die Bergkuppe als Ort der Schau.
Dort oben war er wie betäubt, er glaubte sich Gott zu vergegenwärtigen.
Für das Natur-Verständnis unserer Neuzeit ist die Reise Petrarcas ausgesprochen erhellend: In einer für die mitteleuropäische Geistesgeschichte Schlüsselhaften Weise ist mit Petrarcas Reise-Schilderungen ein Erlebnis überliefert, in dem die Natur als Ganzes in Form der Landschaft, also sinnlich sichtbar, umliegend erfahren wurde.
Das Naturerlebnis war nun nicht mehr allein der geistigen Schau vorbehalten, sondern stand Petrarca direkt vor den Augen. Es war vermutlich das erste Mal in der Geschichte, dass Landschaft in dieser bewussten Weise als Bild erkannt wurde.

Sie müssen mir den Beginn und die einmal eingeschlagene Richtung verzeihen, insbesondere als Kenner und Liebhaber der Künstler der Galerie Bergner und Job, hier erwarten sie weder figürliche Kunst noch Aspekte die sie an die dingbare, sichtbare Welt mit all ihren illusionistischen Wirrungen verweisen.
Vielmehr erwarten Sie gehaltvolle Ausführungen zum Material, zur Farb- und Pinselbehandlung und einem theoretischen Fundament zu einem durch und durch abstrakten Künstler. Sie wollen Nachvollziehen wie ein heutiger Künstler sich den Fragen der Abstraktion malerisch stellt. Und damit liegen sie bei den Arbeiten von Paul Goodwin auch richtig.

Aber hier, und dies ist auf den ersten Blick zu sehen, mäandert ein Künstler auf brillante Art und Weise zwischen der sichtbaren und der gedachten Welt, zwischen Realem und Abstrakten, zwischen Geistigem und Materiellem, zwischen Zeichen und Geste.
Die Arbeiten Goodwins sind ganz aus den Möglichkeiten der Malerei gedacht. Es geht um freie Energien, die Kraft der Farbe, der Linie, der Geste und ihre unendlichen Beziehungsmöglichkeiten: das Bild als ein Feld von Impulsen und Intensitäten.

Damit sind wir wieder beim der Landschaftswanderung Petracas, der auf dem Gipfel angelangt und vom ungewohnten Hauch der Luft und vom freien Rundblick betroffen - einem "Betäubten" glich. Mit Petracas Anschauung der ganzen Natur als Landschaft eröffnete sich eine neue Weltsicht. Landschaft ist die Natur, die im Anblick für einen fühlenden und empfindenden Betrachter ästhetisch gegenwärtig ist. Landschaft wird erst, wenn sich der Mensch der Natur mit seinen Sinnen ohne praktischen Zweck in "freier", genießender Anschauung zuwendet. Diese Vergegenwärtigung der Natur als Landschaft empfinde ich beim betrachten eines Gutteils der aktuellen Arbeiten von Paul Goodwin.

Die Natur wird als Landschaft betrachtet und genossen, aber welche Phasen lieben wir denn am meisten in der Landschaft. Sind es nicht die Sonnen auf- und Untergänge, sind es nicht die Schatten dicht belaubter Bäume, die mit dem Blattwerk verschmelzen, oder ist es nicht die Monumentalität stark verschatteter Berghänge, die am besten weiß verschneit und von der Sonne beschienen mit ihrem Gipfel in den Himmel ragen. Es ist die Abstraktion der Natur selbst, die uns immer wieder in ihren Bann schlägt.
Im Lichte dieser Erkenntnis erweisen sich die abstrakten Maler als die eigentlichen Erben einer langen Tradition von Landschaftsmalerei.

Die Bewunderung der Erhabenheit der Natur war für die Künstler auch immer eine Suche nach der farbigen Klarheit der Natur. Als Orte der Sehnsucht wurde sie von Künstlern zu allen Zeiten bereist. Nehmen sie als Beispiel nur die Tunisreise von Klee, Macke und Moilliet aus dem Jahre 1914, die sie mit dem klaren und körperlosen Licht auf für nie gekannte Art und Weise konfrontiert hatten oder aber auch Slevogts Ägyptenreise, ebenfalls von 1914, wo er bildhaft das gleißende, flimmernde und ungedämpfte Licht der schattenlosen nordafrikanischen Landschaft meist durch Kontraste zu markant schwarzen Figuren sichtbar machte. Endlose Aufzählungen sind möglich. Das Reisen war eine der Grundvoraussetzungen für die Künstler, um sich immer wieder neue Naturerfahrungen zu verschaffen.

Die Ausstellung Goodwins trägt den Titel Journeys – Reisen. Jedes einzelne Bild in der Ausstellung ist eine Reise. Vergegenwärtigt man sich die Vita des Künstlers, scheint sein Leben selbst eine einzige Reise zu sein.
1951 in Yorkshire England geboren, reiste er bereits in seiner Jugend mit seinen Eltern, beides Künstler, nach Italien, Spanien und Frankreich. Nach seinem erfolgreichen Kunststudium an den Universitäten in Leeds und Sussex lebte er von 1979 bis 1983 abwechselnd in London, Uganda, Nigeria und Zimbabwe, dazwischen arbeitet er auch noch einige Monate in Kleinasien, wo er sich für einen Dokumentarfilm auf die Spuren der Route von Xenophon`s „Anabis“ durch die Türkei, Syrien und Kurdistan begab. An 1984 wurde Italien seine Heimat. Ausgerecht Italien, das als Reiseziel über vier Jahrhunderte für Maler und Bildhauer als das Sehnsuchtziel schlechthin untrennbar mit der Künstlerreise verbunden ist. Zuerst lebte er in Mailand, seit 1992 begann er sein Atelier in die Langa Astigiana (südliches Piemont, in den Bergen oberhalb Turins) zu verlegen. Dort lebt auf seinem eigenen Hügel in einer menschenlosen, abgeschirmten und nahezu unberührten Natur.
Von hier blickt er auf die Natur. Im anschaulichen Prozess bildet sich eine Welt.

Ich sehe in den Arbeiten des Künstlers eine Form für die Umsetzung einer komplexen Naturerfahrung, für die Goodwin in seinen Bildern ein bildliches Äquivalent schafft.
Für mich wohnt den Bildern Goodwins der Naturaspekt - mehr oder weniger- dominant inne. Es handelt sich um keine bewohnten Landschaften, sondern mehr um eine Räumlichkeit von Landschaft, also einen Lebensraum.
Hier ist kein Landschaftsvermesser am Werk, vielmehr ein Weltbetrachter, dem es gelingt die ausgedehnte Landschaft in Farbklumpen, Farbflecken, Farbtupfer zu wandeln.
Als Ausschnitt erfasst und als Einheit gedeutet, verbunden mit der Frage: Was ist die Erfahrung von Natur?

Bereits Monet hat einen Baum auf einem Feld als gestaltlosen Farbfleck dargestellt. Bei ihm hatte die Unschärfe immer einen direkten Bezug zur äußeren Natur.
Die Gegenständlichkeit von Natur war eher Anlass als Hinderung auf dem Weg zu einer abstrakten Darstellungsform. Das sich daraus ergebene Vordrängen der malerischen Mittel -amorpher Flecken - gibt dem Bild den Charakter einer Erscheinung.
Die Unschärfe erlaubt uns nicht länger, innerhalb eines Bildes, einzelne zeitliche Impulse oder Bewegungen abzulesen - wie ein traditioneller Landschaftsmaler verschiedene Zeitmomente im Bilde und innerhalb des Bildraumes zur Geltung brachte.

Auch Goodwin zeigt das Erscheinen von Landschaft. Er schafft mit seinen amorphen Farbflecken und Farbstrichen eine zeitliche Irritation: das ganze Bild tritt unter den Eindruck der Momentanität. Da die Bilder zeitlich nicht bestimmt sind, erscheinen sie als Zeit.
Goodwin begreift Natur nicht als einen festen Bestand von Dingen, mit einer eindeutigen räumlichen Gliederung. Was er in der Natur sieht, ist nicht das faktische, sondern das Wirkende: das Licht, seine Dichte und Transparenz, in dem sich die Dinge lösen, die Farbe ohne Formwert. Die Natur wird zu einem Ereignis des Auges. Das Sehen, seine Reflexion, der von ihm vollzogene Prozess wird zum Drehpunkt der Malerei.
Natur ist Kraft und Energie, kein stabiles Ding.

Bereits Caspar David Friedrich hatte, um die romantische Tradition anzuführen, den Bestand der Natur nicht in ihrem organischen Bau gesehen, vielmehr in ihrer Unbegrenztheit und in ihrer Leere. Mit der Darstellung des Mönchs am Meer gelangt ihm gleichsam die Darstellung von fast Nichts, einer Unendlichkeit. Wir haben die Darstellung einer entgrenzten, entmaterialisierten Natur, gänzlich ohne Distanz. Der Betrachter sieht sich unmittelbar mit dem Kraftzusammenhang der Natur konfrontiert. Das Werden der Natur, die wirkende Natur mit ihrem Wandel, ihrem Prozessgedanken.

Goodwin gibt uns keine Koordinaten, welche das feste Gerüst des Raumes gewährleisten, vielmehr wird das Elementare an der Natur in verstärkter Form herausgebracht.
Es ist ein ganz offener bildlicher Prozess; mit freien bildnerischen Mitteln wird ein Äquivalent zur Natur geschaffen. Der offene Prozess der Natur wird Bild der Natur ohne das Schema der Landschaft und ohne Abbildlichkeit.

Die Entgrenzung der Aufgabe, der Natur innerhalb der Landschaft künstlerisch zu entsprechen, führt dazu, dass auch abstrakte Bilder den Naturaspekt nutzen können. Abstrakte Bilder involvieren durch ihre Offenheit auch ihre Naturhaftigkeit. Es besteht eine Gleichung zwischen Auge und Natur, die beide miteinander verbindet. Das Materielle verflüchtigt sich zugunsten des Atmosphärischen.

Die Grundidee von Landschaft wird reduziert, auf einfachste Nenner, die für Naturelemente stehen könnten. Ob diese Koordinaten hier wirklich zutreffen, ob sie sich wirklich in den Farbflecken und Strichen finden - steht beispielsweise ein blauer Fleck bzw. Klumpen für Wasser? - ist irrelevant. Es geht vielmehr um neue Formen für alte Kürzel, um eine neue Bildsprache für die Kräfte der Natur, ihre Gegensätze von Ruhe und Bewegung, Raum und Zeit, vorne und hinten, zwischen statischer Horizontalität und bewegter Vertikalität.
Das alles findet sich in Goodwins abstrakter Formensprache, die ich so sehr als universelles Äquivalent für Natur empfinde. Mit seinen reduzierten Dosierungen von Farbe, Linie auf einer Fläche gelingt ihm eine Metapher für Natureindrücke.
Goodwin steht meiner Meinung nach hier in einer langen Tradition, hat doch die Moderne von der Landschaftsmalerei ausgehend die Abstraktion entdeckt.
Die Landschaft ist nicht mehr Darstellungsaufgabe, vielmehr verselbständigt sich die Bildidee der Landschaft zu einem eigenen Bild. Nur erwächst hier nicht die Malerei aus der Landschaft, sondern die Landschaft entsteht aus der Malerei. Die Natur ist als Ganzes selbst ein Zeichen. Erst auf dieser Ebene schreiben wir ihr die unterschiedlichen Prädikate wie Schön oder Erhaben zu. Dieser Zeichenhaftigkeit bedient sich Goodwin.
John Constable, einer der führenden englischen Vertreter der romantischen Landschaftsmalerei, hat gesagt: „Für mich ist Malerei ein anderes Wort für Gefühl.“
Bei Goodwin wird das Gefühl für Landschaft zum abstrakten Formenzeichen.
Goodwin steht nicht vor der Landschaft, um sie in seiner Kunst abzubilden. Vielmehr befindet er sich in der Landschaft, lebt mit und in ihr und verarbeitet darüber die Eindrücke seiner Reisen. Dass er die Ausstellung Journeys/ Reisen genannt hat, deutet darauf hin, dass er die vielfältigen Eindrücke seiner höchst unterschiedlichen Reiseziele in der Summe vereint. Dazu zählen auch jene Bilder, die Anklänge an Figuren zeigen.

Diesmal weisen die Titel der Arbeiten selbst auf den figürlichen Zusammenhang wie beispielsweise „Twist-turning figure“, „Legs“ oder „Bending Figure in blue, orange and green“. Die sich aus wenigen farbigen Strichen zusammensetzenden Figuren scheinen unterschiedliche Bewegungsabläufe einer Figur wiederzugeben. Auch sie sind ganz Zeichen. Ihre angedeutete Körperhaftigkeit steht in Beziehung zu dem sie umgebenden Raum.
Daher müssen wir uns zunächst den formalen Aufbau der Bilder vergegenwärtigen.
Die abstrakten Zeichen, wofür sie auch immer stehen mögen, befinden sich auf einer monochromen Fläche. Diese ist unterschiedlich gestaltet. Zum einen ergibt sie sich aus dem verwendeten Material. Einige Arbeiten sind direkt auf Stahl gemalt. In diesem Zusammentreffen von Öl und Stahl, von organischem auf industriellem Träger, ergeben sich vielfältige Effekte. Beginnend mit der einhergehenden Spiegelung des Betrachters bis hin zum schwebenden Charakter des abstrakten Zeichen. Hier gestaltete das Material den Raum. Vergleichbar der gotischen Malerei, die über Jahrhunderte den monochromen Goldgrund verwendete als religiöse Folie für das sich darauf abspielende Heilsgeschehen, ist bei Goodwin das Material in seinem farbigen Eigenwert die Folie für seine Farbbespielung. Die Stahlplatten variieren in ihrer Dicke und Tiefe. So gibt es auch dünne Platten, die ganz dicht an die Wand gesetzt sind, so dass sie fast mit der Wand verschmelzen. Des Weiteren haben wir sowohl einen monochromen schwarzen Grund und eine weißen Grund. Die Auseinadersetzung und Gestaltung des Malgrundes ist von entscheidender Bedeutung für den Aufbau des Bildes. Diese monochromen Flächen bilden die Raumbühne für die farbige Bespielung.
Die darauf befindlichen einzelnen Farbformen sind auf den ersten Blick isoliert und treten eigenständig in einen Dialog miteinander. Dabei bedecken sie nie die ganze Fläche, die Angst vor dem Horror vacui, dem Abscheu vor der Leere ist ihm fremd. Vielmehr ist sie sogar von Nöten, denn das Spiel der isoliert- dialogischen farbigen Formen verlangt nach Raum. Sie benötigen den Platz, um sich entfalten zu können.
Dass er in der Arbeit Orion auf die religiöse Pathosformel des Triptychons zurückgreift, belegt die Ausdehnung, die seine Farbformen benötigen. Der Orion ist ein Sternbild auf dem Himmelsäquator. Aufgrund seiner Vielzahl heller Sterne und ihrer einprägsamen Anordnung ist der Orion das auffallendste Sternbild des Winterhimmels. Im Winter ist der Orion ein prachtvolles Sternbild, das man leicht anhand der drei hellen Sterne, die den Gürtel des Jägers darstellen sollen, ausfindig machen kann. Er gilt als das schönste von der Erde aus sichtbare Sternbild und war für Reisende ein wichtiger Orientierungspunkt am Himmelsfirmament. Die Landschaft weitet sich jetzt ins Kosmische, der Himmel selbst ist ein einziges gigantisches Deckenfresko. Verteilt auf drei schwarze Tafeln fühlt man sich den Sternen näher. Die ägyptischen Pyramiden sollen einst akkurat das Sternbild des Orion widergespiegelt haben. Neueste Forschungen haben ergeben, dass die vier Schächte der Königskammer auf bestimmte Sterne ausgerichtet waren. Die Schächte dienten angeblich als Weg zu den heiligen Sternen. Nach dem Tod der Pharaonen wurde an ihnen die Zeremonie der Mundöffnung vollzogen, in der die unsterbliche Seele durch die Schächte zu den Sternen geleitet wurde. Nach ägyptischem Glauben wurden sie dort in der Gestalt ihres himmlischen Pendants wiedergeboren. Ob Goodwin sich der per se christlich religiösen Form des Tryptichons bediente, um auf Ägyptische Totenrituale zu verweisen, ist mehr als unwahrscheinlich, aber der Zusammenhang zwischen einer formalen religiösen Altarform und einem kosmischen Sternenbild ist bestehend.

Die Palette von Goodwin ist reduziert. Jeder Farbform, sei es Klumpen, Fleck oder Strich, kommt dadurch eine ungeheure Bedeutung zu. Sieht man genauer hin, erkennt man, dass bisweilen in einem Farbfleck dezent weitere Farben eingemalt sind, auch kommt es zu Berührungen und Überschneidungen, meisten hauchzart, einmal auch regelrecht verschlungen. Dieses Bild, das in großen verschlungen Bögen und Farbbahnen ausgeführt ist, trägt den Titel: „Walking Ship, Sailor’s roll“ und hat seine Vorlage in Sebastian Brant`s Narrenschiff. Das unter der Mitarbeit von Albrecht Dürer reich bebilderte und aufwendig gestaltete Werk erschien 1494 in Basel. Die äußere Klammer des Werks bildet die Schiffsallegorie, es sind 109 Narren, die das Schiff besteigen und sich auf die Reise nach „Narragonien“ machen. Seeleute oder ein Steuermann finden sich nicht unter den Narren. Die Narrheit im Werk Brants wird verstanden als Torheit oder mangelnde Einsicht in die Anforderungen des Lebens. Dem Narren stellt Brant als Gegenentwurf den nach Weisheit strebenden Menschen entgegen. Wieder eine Reise, diesmal reisen die Narren. Das Goodwin 1983 selbst eine Schiffsreise unternahm, dürfte ihm beim Malen des Bildes sicherlich wieder in den Sinn gekommen sein.

Die Farben bei Goodwin erwecken in ihrer Materie einen körperlichen Eindruck. Über allem schwebt ein zutiefst sinnlicher Eindruck. Dieser sinnliche Eindruck ist die eigentliche Sensation. Und damit schließt sich wiederum der Kreis zu Petracas Naturerlebnis.

Ähnlich betäubt, wie er auf seinem Berge stand, stehe ich vor den Arbeiten Goodwins. Solche Bilder können die Farbe und Gestalt des Lebens ändern.

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.

 

 

Dr. Peter Forster, Mainz, 28. März 2009

 

 

 

Dear ladies and gentlemen, dear Paul Goodwin

 

On the 26tth April 1335 Petrarch – Italian poet and dubbed father of humanism – made an ascent of M. Ventoux (alt. 1912 metres) in the French maritime alps with the intention of enjoying a wide view of the landscape. He was driven by a need for unusual altitude and direct contemplation. If we leave aside his wanderings, perceptions of smell, noises and so on, the important moment is his arrival on the mountain ridge which provided Viewpoint… a spectacle. Up there he was as if drugged, believing himself to be approaching God. Petrarch’s journey is profoundly relevant to our contemporary understanding of nature. For the mitteleuropean history of Mind, Petrarch’s description of his journey conveys a moment in which a global sense of nature was recorded, sensually observed and perceived as all-encompassing. From then on the experience of Nature was no longer an exclusively spiritual event. Petrarch had it right in front of his eyes, and recorded a concrete. Perhaps for the first time in history, landscape was recognized as picture.

Forgive me if my opening and apparent direction seem strange. As connoisseurs, specialist or amateur, of BERGNER+JOB artists, you will be expecting neither figurative art nor aspects recalling a visible world and all its confusing allegorical senses. Nevertheless you will find here the total dedication to material, and a knowledge of colour and brushwork based on solid theory, which reveal a fundamentally abstract artist. If you wonder how a contemporary artist deals with the question of abstraction, you will not be disappointed by the work of Paul Goodwin.
Here you see at first hand the way in which an artist forges a clear path between a real and a spiritual world, between the real and the abstract, between the mental and the concrete, between sign and gesture. Paul Goodwin’s works are imaginatively felt from the possibilities offered by painting. It means that we have free energies, the power of colour, line and gesture in their endless possible relations: image as a field of impulses and intensities.

Let us go back to Petrarch, his arrival at the summit and dizziness gazing at landscape/nature. With Petrarch’s notion of nature in it’s entirety as landscape he inaugurated a new world view. Landscape is nature, the first time we see the feeling and experiencing beholder as the actual aesthetic. Landscape is first of all man’s reflection on nature and the enjoyment of this with no practical purpose. This visualization of nature through landscape I find to be very close to observing the concrete works of Paul Goodwin. Is it not the sunrises and sunsets which we love most, the shadows of trees in summer melting and merging with the structure of the foliage? It is the abstraction in nature, perhaps most clearly apprehended when looking at snowy hills at play with the sun, which attracts us. In this light we may see abstract artists as the heirs to a long tradition of landscape painting.

The admiration of nature has been essential to artists in seeking clarity in form and colour. For instance the importance of the trip to Tunis by Klee, Macke and Moillet in 1914, or Slevogt’s Egyptian tour, also 1914, in which they observed contrasting black figures in the special light of the shadowless North African landscape. There are many examples. Travelling for artists has been fundamental in obtaining new experience from nature.
Paul Goodwin’s exhibition is entitled “Journeys”. Each single picture is itself a journey traveled. The artist’s curriculum vitae seems to be one long journey.

Born in Yorkshire in 1951, he traveled in his youth in Italy, France and Spain with his parents, both artists. He studied Fine Art at the universities of Leeds and Sussex, and from 1974 – 1983 worked as a lecturer in London, Nigeria, Uganda and Zimbabwe, and for a period in the middle east, on a historical documentary film tracing the route of Xenophon’s “Anabasis” through Turkey, Syria and Kurdestan. Since 1984 his home-base has been Italy, the country which has fascinated and drawn painters and sculptors from all over the world for centuries. Living at first in Milan, in 1992 he began to set up what was to become a permanent studio-home in the Alta Langa Astigiana (an area of high hills in southern Piedmont).

There he lives and works on his own hill, surrounded by a protected nature little touched by man. From here he contemplates Nature and in the process creates a world.

I see as fundamental to the artist’s work a complex knowledge of nature which finds equivalence in the way his paintings are constructed. The look of nature inhabits Goodwin’s painting, and is more or less dominant. Not inhabited landscape, in the sense of the observed picturesque, but rather landscape space itself – which is also living space, room to live in. There is no surveyor at work here, rather an observer of the world who succeeds in expressing a mind-expanding landscape with lumps, stains and touches of colour.
Between the quality of the seized fragment and that of broader unity we cannot escape the question:
What is the actual experience of Nature?
We have Monet’s loosely formed tree on a field. Monet believed in un-sharpness as a direct connection with nature. The objective in nature was something of an obstacle on the road to its formal abstract representation. The step forward in painterly means – amorphous marks – gave the painting a quality of appearance, likeness. But the lack of clear outline, it’s un-incised quality no longer allowed us to read the single timed impulses, the intervals in movement which traditional landscape painters could use to articulate and give value to specific moments in the temporal reading of the whole painting.

Nevertheless Goodwin does also show us the appearance of landscape. The amorphous paint-marks and strokes register a sudden irritation: the whole image is the recording of a moment. Though the paintings are obviously not “time-based “works, they appear to be time itself. Goodwin does not see nature as a thing of fixed and firm duration within a particular spatial structure. What he sees is not the obvious but the effective, the changing density and transparency of light in which things are resolved, colour not necessarily tied to form. Nature becomes an event for the eye. The seeing, the reflection in this process is the other side, the turnaround point, of painting. Nature is strength and energy, no stable thing.
Caspar David Friedrich, originator of the romantic tradition, had seen nature not through organic construction but in the limitless and the empty. With the image of the monk before the sea he realized an image of the almost-nothing, of eternity. We have the representation of an off-limits Nature, beyond material, beyond distances. The viewer sees himself as directly confronting natural forces: growth, effect, change, and the process of thought.

Goodwin gives us no coordinates which might indicate a containing spatial armature. More than that, he presents us with the bases of an elementary nature in starkly pressed form. It is a completely open painting process, the means functioning in free equivalence to nature. This open process becomes an index of nature, without its “landscape schema” or objective representation.
Responding to nature in an artistic way even from a picturesque starting point, can result in abstract paintings taking on a natural look. Or vice versa. Abstract paintings involve because of their apparent naturalness. The eye works on both in the same sort of way. The concrete may be dissolved by atmosphere. At its most basic, the landscape concept is reductive; do its simplest elements, coordinates in paint stand for natural phenomena? Is that blue blob a pool of water?
This is irrelevant.
What it does mean, is that we need new forms to replace old structures, new languages in art that stand for the forces of nature, the contrast between stillness and movement, space and time, front or back, between static horizontal and moving verticality. All of this you will find in Goodwin as abstract formal language, though as I see it, the more so for being a universal equivalent to nature. With his reduced and carefully measured use of colour and line on a surface Goodwin succeeds in creating a metaphor for nature. In my opinion Goodwin stands in a long tradition, for the modern began with abstraction growing directly from landscape painting. Landscape is no longer a task to be carried out but an autonomous painting-idea of landscape, proper to painting itself. There is no developmental stage of painting from landscape, as the concept of Landscape exists thanks to painting. Nature in her entirety is sign. Only at this level of being can we write of the beautiful or the sublime. Goodwin works with this awareness of sign.
JOHN CONSTABLE, one of the principal figures of English romantic landscape
painting said: "Painting for me is another word for feeling." For Goodwin, feeling for
nature becomes an abstract form-sign. Goodwin is not standing in front of a landscape, to
assimilate it into his art. Rather he finds himself in Landscape, dwells within her and from that position digests the manifold impressions from his journeys.
That he titled his exhibition “Journeys” itself demonstrates that the specific itineraries are subsumed in a larger whole.
In which we must include those paintings which deal (very apparently) with the figure.
This time the titles of the works themselves declare the figurative connection, for example “Twist turning figure”, “legs”, or “Bending figure in blue, orange and green”. Figures composed of spare coloured marks tracing different movements. These are indeed whole signs. Their specific embodiment exists in relation to the space around them. The abstract marks, whatever they may stand for, are situated on a monochrome ground. These are of different kinds, but in one group consist in the very substance of the materials employed. The meeting of oil and steel, the organic and the industrial, can create various effects. First off, the image of the spectator himself , reflected up through the floating quality of the abstract marks. Here the material itself creates space. As in gothic painting, where gold leaf is employed as the ground on which holy events take place, for Paul Goodwin the material itself constitutes the sensitive film in which painting develops (enunciates).

The metal supports are of various thicknesses, sometimes folded into panels, sometimes very thin flat sheets which seem to melt into the wall. Further, while some are pre-painted matt black and others left as mirrored steel, other [canvasses] are white.

The confrontation with the ground is of intense significance from the very outset of the painting. The steel sheet (or gessoed canvas) creates a stage for the play of colour. The single paint-marks are at first sight separate but in fact in constant dialogue with each other. They never cover the whole space: horror vacui, fear of emptiness is foreign to P.G. On the contrary empty space is essential to allow the separate play of dialogs between the paint clumps to develop.

In his work ORION he returns to the religious formula of the triptych, an indication of the expansive base structure necessary to his painting. Orion is a constellation on the celestial equator. Due to the multiple bright stars and memorable order, (the three brightest representing the belt of the hunter) Orion is the most noticeable constellation in the sky during winter and was an important orientation for travelers in the past.
(Landscape widens into the cosmic, the sky proves to be a gigantic ceiling fresco…)

The pyramids of Egypt at certain times accurately mirror the constellation of Orion. Recent research claims that the four shafts of the kings chambers were turned towards specific stars. The shafts serving as paths to the stars. After death, the pharaoh underwent a mouth opening ceremony,
in which the eternal soul was conducted by the shafts to the stars. According to egyptian
religeon, the pharaohs were reincarnated in the shape of their celestial counterpart. That Goodwin has intentionally used the religious form of the triptych to indicate egyptian death rituals seems unlikely, but a connection between a formal religious altarpiece and a cosmic constellation of stars
is by no means irrelevant.

Paul Goodwin’s palette is a reductive one. Every coloured shape, be it lump, stain or stroke
possesses an incredible power of significance. Looking distinctly at the spot of paint, one realizes
that in a single spot of colour other colours have subtly joined in, just touching, slightly overlapping creeping up softly, but then tied in tightly. There is one painting composed precisely of streams of knotted colour – “Walking ship, sailor’s roll” . This is one of a group of works inspired by Sebastian Brandt’s “Narrenscshiff” – the Ship of Fools.

A richly imagined and very costly multiple painting of the subject was commissioned from the workshop of Albrecht Durer and exhibited in Basel in 1494. The exterior panels begin the ship allegory with 109 fools embarking on the ship which will take them to Narragonia, the land of Fools. They have with them neither steersman nor sailors. In Brandt’s work foolishness is understood as folly in not taking life seriously. The fool is contrasted with the man who strives for wisdom. Another journey, but this one traveled by fools.
Goodwin made a journey on the Congo riverboat in 1983 which profoundly impressed him and inspired a large body of work around the Ship of fools image.

Goodwin’s paint, in it’s materiality, awakens a profoundly sensual imaging, in which impression is the ACTUAL sensation, a corporeal imprinting. So the circle closes and brings us back to Petrarch and the spectacle of nature.
With Goodwin’s work before me, I find myself as stupefied as Petrarch on his hill. Such paintings can change the form and colour of life.

 

I thank you for your attention.