Hans-Jörg Clement,Text im Katalog BildRäumeRaumKörper, neue Wandobjekte; (Hg.) BERGNER+JOB Galerie, Band 3, Mainz 2006

Am Anfang steht die Absage, die Ablehnung, das Sperrige und Versperrte, die Verweigerung. Krüger verweigert sich und misstraut: der Sprache und Rede über seine Arbeit, dem Diskurs, der Metaebene. Ganz so, als würde es sich nicht lohnen. „Die Kunst hat ihre visionäre Kraft verloren. Sie wird uns kein Gleichnis liefern", postuliert er ebenso entschieden wie lakonisch schon 1992. Was lässt sich dem entgegenhalten? Nichts, außer einer zaghaften Annäherung. Das Postulat ist ebenso zutreffend wie es falsch ist und darin liegt sein Kern – die unbeschriebene und nicht beschreibbare Wahrheit, die Krüger klug unbenannt wissen will. Das treibt ihn um und seine kreative Arbeit immer voran.

Am Anfang steht das Ende der Malerei: Kasimir Malewitschs „Schwarzes Quadrat auf weißem Grund" bricht mit der Vorstellung von Malerei als einer (allerdings nur im herkömmlichen Verständnis!) sinnstiftenden, visionären Kraft des Pinselstrichs und beendet die Dominanz des traditionellen Tafelbildes. Das Reflexive dankt ab, das Analytische und Konzeptuelle tritt auf den Plan. Die intellektuelle Aufladung freilich trennt sich von der Vision nur um Haaresbreite. Das liegt lang zurück. Vergessen die Revolution. Dazwischen immer wieder Positionen, die ohne Malewitsch nicht zu denken sind, aber doch nuancenreich neue Sichtweisen erproben und weitergehen; Imi Knoebel oder Palermo in der Schule des Joseph Beuys oder Josef Albers „Hommage to the Square", Barnett Newmans Frage „Who’s afraid of Red, Yellow and Blue III". Zum Ende des zwanzigsten und Anfang des einundzwanzigsten Jahrhunderts schwelgt die Kunst wieder im Figurativen, im Tableaux, in der romantischen Landschaft, den Idyllen der Natur, den Träumen und Alpträumen der Kindheit. Aber: Geschichte wiederholt sich nie. Und so spricht das Sichtbare noch nicht über das nicht Sichtbare, die Konkretion nicht über das Wesen.

Dittmar Krügers Arbeiten sind auf irritierende Weise zeitgenössisch, radikal modern und zugleich in der formalen und ästhetischen Umsetzung natürlich so ganz außerhalb dessen, was dem Auge in der Kunstwelt zum gegenwärtigen Zeitpunkt geboten wird. Weder die Abstraktion noch die Askese, weder konzeptuelle noch analytische Kunst scheinen dem Vokabular und Werkzeug zu entsprechen, mit dem aktuelle Befindlichkeit einzufangen und visuell zu transformieren, zu entäußern wäre. Vielleicht aber ist die Wende schon eingeläutet seit dem Moment, in dem hedonistische Selbstbespiegelung zur ebenso langweiligen wie gelangweilten Attitüde wurde. Die Idee Malewitschs vom befreiten Nichts, vom Ziel eines „Rhythmus der kosmischen Unendlichkeit eines dynamischen Schweigens" (1922 in „Gegenstandslose Welt") atmet eine Modernität, die sich erst subkutan andeutet und die viel mit Dittmar Krügers Werkgeschichte zu tun hat.

Am Anfang steht eine Idee: Die Farbe als ungegenständliche Bildschöpfung, nicht mal mehr auf Leinwand. Die reine Form, bildnerisch real, wirklich und lebendiger als alles Figurative. Die Idee, vom Objekt als einer Architektur, die eben diese schafft, in die bestehende einwirkt, in Beziehung zum Menschen steht und die Grenzen zwischen monumentaler und dekorativer Kunst aufhebt (Walter Gropius) und einer neuen Erkenntnis über die Dinge, die uns umgeben, zuführt.

Am Anfang steht ein Missverständnis: das Ende der Sinnlichkeit, die Identifikation von Einfachheit als Leere. Das Gegenteil ist der Fall: Es geht um Sinnlichkeit, es geht um Wahrheit, es geht um Existenz. Hier gibt es keine Kühle, keine Kälte, keinen Tod, hier gibt es Delikatesse, das Dazwischen von Innen und Außen, hier gibt es Wahrnehmung als Annäherung an Wahrheit, ganz ungesteuert, hier ist das Leben. Mit Barnett Newman spielend gibt Krüger zu: „Das Gegenüber lässt mich wissen, dass ich da bin."

Hier steht Dittmar Krüger. Heute. Zeitgenössisch, selbstbewusst und zurückhaltend. Seine Arbeit schlägt sich Bahn und erobert sich – buchstäblich – den Raum, greift in ihn ein. Malewitschs Idee der ungegenständlichen Bildschöpfung bekommt hier noch einmal die Reverenz erwiesen: Schöpfung. In seinem Statement zum Thema „Konstruieren" aus dem Jahr 2003 lässt Dittmar Krüger die entscheidenden Codetermini fallen: Konstruieren, Vielzahl, Ordnung, Reduktion, Wahrnehmung, Kontrolle. In diesem kleinen Text befasst sich Krüger am Ende mit nichts anderem als dem immer währenden Thema der Sammlung, die als der genuine Versuch zu verstehen ist, Welt zu fassen, zusammenzufügen, zu konstruieren, sich mit ihr zu umgeben, um Sicherheit durch Bezüge in einem System zu gewinnen, das einem vertraut ist – wissend um seine Vorläufigkeit, weil es ergänzbar oder reduzierbar ist. Der Wahrnehmungsprozess beginnt und endet nie. Und so erinnern seine wunderbaren Kästen eben auch an wundersame Sammlerkästen, die aber über ihren Inhalt nichts Preis geben. Hier wird nicht ausgestellt, hier geschieht.

Am Anfang steht die Kontrolle. Dittmar Krüger arbeitet in meisterhafter, akribischer Perfektion. Der Künstler baut Kästen aus MDF mit unterschiedlichen Proportionen, die Vorderseiten der feinen Schachteln nach vorne geöffnet, zumeist in verschiedene Kammern unterteilt. Die offenen Seiten werden durch Acrylglas abgedeckt und dieses mit verschraubten Alu-miniumleisten gehalten. Die Kästen hängen allein oder in Gruppen. Jahre zuvor hatte Krüger die Oberflächen der Kästen in höchster Präzision mit Einlagen ergänzt, mit kleineren industriellen Elementen rhythmisiert, später dann mit undefinierbaren, organisch anmutenden Inhalten zart bestückt und transparent verkleidet im Unklaren gelassen. Und auch hier schon: Die Reflexion über das Wesen des Kunstwerks wird Reflexion über das Wesen des Rezipienten – über uns. Was könnte raffinierter sein, als von der Primärform des Quadrats (am Anfang gibt es bei Krüger vor allem Quadrate) komplexe (Lebens-)Strukturen zu deklinieren oder genauer: diese durch den Betrachter deklinieren zu lassen.

Das Spiel mit den Formen und der Einbeziehung der unterschiedlichen Kastenflächen mutierte, mal unter Einbeziehung aller Flächen, mal unter Hervorhebung und Isolierung, immer aber auf das Spiel mit dem einfallenden und heraustretenden Licht rekurrierend. Nichts wird hier dem Zufall überlassen, jedes Detail kontrolliert, um am Ende die Qualität des Werkes zu erreichen, die sich durch das Dazwischen definiert, das sich der Formulierung entziehen will. Es ist die poetische Dimension der Arbeit Dittmar Krügers. Die Anordnungen provozieren Nachdenken über Grunderfahrungen, die sich in den (möglicherweise aufgehobenen) Gesetzen des Verhältnisses von Farbe, Form, Gewicht, Licht, Spannung manifestieren. So wie sich dieser Katalog bei Christoph Dahlhausens Glasarbeiten um eine musikalische Dimension erweitert, scheint es bei Dittmar Krüger eine der Temperatur zu geben, die dazu verleitet, die Objekte anzufassen, um Kälte oder Wärme taktil zu überprüfen. Man will hineingreifen, hineingehen und weiß doch: Die Anziehung trügt – das Objekt behält seine hermetische Verschlossenheit und hält auf Distanz.

Wollte man in einem ersten Schritt von einem Effekt der Arbeiten Krügers sprechen, ganz so, als ginge es um eine planbare und minutiös kalkulierbare Wirkung beim Betrachter, entsteht dieser durch das in unterschiedlicher Dimension einfallende Licht in die Kästen. Das Maß der Transparenz, die Öffnung und der Inhalt des Kastens entscheiden darüber, wie viel Licht eintritt, im Kasten entsteht und wieder heraustritt. Und da sind wir schon: Im Dazwischen – dem Rätsel. Das einfallende Licht verändert die Farbe des Innenraums, die auch durch die Licht-reflexe auf der Acrylglasscheibe überlagert wird. Damit ist das Ende des Kalküls erreicht. So planvoll hier gearbeitet wird, so einfach und erkennbar die Bauweise der Kästen ist, so wenig hilft diese „Transparenz" der Konstruktion weiter und so wenig besteht die Gefahr, dass das Artefakt Krügers im Effekt verpuffen würde. Das Objekt entwickelt sein Eigenleben, wird fremd, löst sich von seinem Künstler und tritt uns entgegen. Nähe schafft Distanz und Distanz schafft Nähe; dass diese Distanz die größtmögliche Nähe schafft, ist ein altes Geheimnis der Selbsterfahrung. Licht, Form, Fläche, Volumen, Farbe und Stofflichkeit kreieren Raum, greifen in ihn ein, schmiegen sich an, verändern ihn – ganz gleich, in welcher Intensität dies geschieht: die Manipulation erfolgt durch das Nichtsichtbare im Zwischenraum, das sich wundersam in das Außen ausdehnt. Im Innern ist nichts und doch wissen wir: Ein jedes Außen hat ein Innen; eine Erkenntnis, die uns im Bereich der Skulptur in immer neuen Variationen überrascht.

Am Anfang steht der Betrachter. Und auch am Ende. Er ist es, der mit seiner ästhetischen Rezeptionsstruktur, seinem ganzen Geschichtsballast, seinem sozialen und psychologischen Profil schaut und eingreift. Welche Freiheit Dittmar Krüger hier eröffnet. In der Mediengrenzen überschreitenden Arbeit formuliert Krüger eine wahrnehmungsästhetische Fragestellung, aber eben auch eine existenzielle. Die Rhythmen, die der Künstler hier mit seinen neuen Arbeiten evoziert, kreieren ein (Wahrnehmungs-) Spektrum, das sich nicht mit dem Blick auf das eigentliche Werk – Krügers Kasten, Krügers Bild, Krügers Objekt, Krügers Skulptur, nicht Graubners sondern Krügers Farbraumkörper – begnügt, sondern seine raumgestaltende Kraft (in den Raum hinein schwingend) aufnimmt und damit die Perspektive unbestimmt erweitert; und dies gilt auch im übertragenen Sinn. Hier entsteht interaktive Kunst, hier dokumentiert Form Haltung und Haltung Form. Die Arbeiten sind auf schönste und engste Weise eine Sensation, alle Sinne ansprechend und ebenso irr-sinnig, weil sie die Sinne verwirren. „Ich mache ein visuelles Angebot", sagt Krüger bescheiden und reißt damit doch einen ganzen Kosmos auf.

Am Anfang steht die Kunst. Die Kunst in ihrer größten Potenz: nämlich in ihrer absoluten Freiheit, die eine Zweckfreiheit meint. Den Wahrnehmungsprozess, den die Arbeiten von Krüger in ihrer minimalistischen Form anstoßen, ist die zweckfreie Schulung der Sinne, die Verkrustungen aufbricht, um sich neuen Fragestellungen zu öffnen. Damit erklärt sich das Geständnis Krügers, dass es ihm um den Moment geht, in dem ihm das Objekt fremd wird und als Gegenüber erscheint. Das Kunstwerk ist kein Bedeutungsträger im Sinne seines Künstlers. Vielmehr setzt Krüger Materie, Farbe, Material minutiös ausgelotet ein, aber das Werk entwickelt sein Eigenleben, löst sich in einer geradezu experimentellen Anordnung und zwingt den Betrachter zur Teilnahme.

Am Anfang stehen A6 / 05 oder A2 / 04 oder A3 / 04.