Evelyn Bergner Eröffnungsrede zur Ausstellung, 6.5.2006

Lieber Peter, sehr geehrte Damen und Herren,

noch einmal zeigen wir in diesem Frühjahr eine Ausstellung mit Werkschaucharakter, hier bei dieser Ausstellung von Peter Tollens mit einer Auswahl an Gemälden auf Leinwand, Holz oder Schiefer aus den Jahren 1983 bis 2006.

Da Peter Tollens in unserer Galerie ja nun regelmäßig vertreten ist, möchte ich mir an dieser Stelle auch die Wiederholungen zu seiner Vita sparen und Ihnen vorab, bevor ich auf diese Ausstellung zu sprechen komme, eine kurze Kindergeschichte von Peter Bichsel vorlesen. Peter Tollens machte mich vor kurzem auf diesen Schweizer Autor aufmerksam, und eine kleine Geschichte, die Geschichte vom Erfinder, möchte ich Ihnen - um ein paar Abschnitte gekürzt - vorlesen. (Peter Bichsel: Kindergeschichten; Frankfurt/M., 1997, "Der Erfinder", S. 47 - 55)

"‘Warum lachen die Leute?’ ‘Sie lachen’, sagte der Mann, ‘weil es das Fernsehen schon lange gibt und weil man das nicht mehr erfinden muß’, und er zeigte in die Ecke des Restaurants, wo ein Fernseher stand, und fragte: ’Soll ich ihn einschalten?’
Aber der Erfinder sagte: ’Nein, ich möchte das nicht sehen.’ Er stand auf und ging.

Seine Pläne ließ er liegen.
... Seither kam der Erfinder nie mehr in die Stadt." (Vgl. S. 54, ebd.)

Nie mehr in die Stadt zu gehen, ist sicher auch keine Lösung. Aber nicht nur im Bereich der Konkreten Kunst, oder monochromen bzw. essentiellen Malerei nach 1960, stößt man auf das Problem der nicht bewußten, nicht reflektierten Wiederholung.
Dieses Phänomen trifft man auf dem aktuellen Kunstmarkt derart häufig an, daß sich authenthische Positionen in der jüngeren Malergeneration, deren künstlerische Rückbeziehung wie auch Weiterentwicklung nachvollziehbar ist, momentan regelrecht wohltuend vom epigonenhaften Umfeld abheben.

Selbstverständlich waren, wie Tollens selbst bezüglich seiner frühen Arbeiten aus den 80er Jahren sagt, die Themen der Nachkriegszeit für seine Generation längst alle formuliert. Auf sie konnte zurückgegriffen werden, oder sie konnten angezweifelt werden. Aber wesentlich dabei ist eben die bewußte und kritische Haltung gegenüber dem bereits Dagewesenen.
Und Stellung beziehen kann man nun einmal nur gegenüber etwas, das man kennt.

Geht er einerseits ganz "traditionell monochrom" von der Ausbreitung des Bildes in der Fläche ohne weitere Verweise auf Figürlichkeit und Illusion aus, und formuliert so die Malerei zum Gegenstand ihrer selbst, macht er andererseits, aus seiner Perspektive als Vertreter der jüngeren Generation, aber wieder den entscheidenden Schritt zurück zu traditionellen Mitteln der Malerei, indem er zu Pinsel und Farbe, Leinen, Holz, Eitempera und anderem greift und mit ihnen die Art der Herstellung sichtbar macht und Farbe entstehen läßt.

Mit den beiden frühesten Arbeiten dieser Ausstellung, von 1983 u. ‘84, Öl auf Leinen bzw. Baumwolle, sehen Sie zwei Bildbeispiele mit nebeneinander angeordneten Farbflächen. Die beiden kleinen querformatigen Schiefertafeln von 1985 weisen landschaftliche oder vielleicht besser gesagt florale Strukturen auf, wie auch die Arbeit von 1990, die "Niederrheinstudie", abgesehen von Titel und einer horizontalen Bildunterteilung deutlich konnotativ ist in der Zusammenstellung der Farbflächen.

Gleichzeitig sehen Sie aus den späten 80er und frühen 90er Jahren Beispiele für eine einzelne obere Hauptfarbe, wie das große Rote, das graue Hochformat und das große Weiße. Hier wird nachvollziehbar, wie sich in diesen Jahren die Farbflächen bei Tollens übereinander geschoben haben und aus den Farbfeldern auf der zweidimensionalen Fläche körperhafte Farbschichtungen und -mischungen wurden.

Aber ganz gleich, wie deckend die untere, bzw. unteren Farbschichten mit der letzten, oberen übermalt werden, es bleiben Aufbrüche, andersfarbige Pinselspuren, oder zumindest am Bildrand bleiben kleinste Spuren des vollzogenen Farbauftrags.
Dieses sogenannte Randzonenproblem ist gerade für die monochrome Malerei von Bedeutung. Mehrfarbigkeit oder Aufbrüche oder Farbverläufe am Rand, also keine reine monochrome Farbfläche, verhindern, wie Max Imdahl zu Barnett Newman schrieb, die "bloße Affirmation des faktischen Bildkontinuums", die Wirkung der Farbe als einer "Sacheigenschaft" der Bildfläche. Ganz im Sinne Merleau-Ponty’s, wenn dieser sagte: "Ein streng homogenes Feld, das der Wahrnehmung nichts bietet, kann nicht Gegenstand einer Wahrnehmung sein.

"
Die gesteigerte Körperlichkeit bei den Arbeiten der 90er Jahre, mit reliefartiger Oberfläche, Kunsthistoriker lieben hier den Begriff der "erdhaften schrundigen Oberfläche" - er sollte eigentlich ausgedient haben, aber es ist doch immer wieder zu verlockend - jedenfalls täuscht diese Oberfläche keine Räumlichkeit vor, sondern ist, ist dreidimensionaler Farbkörper. Sie geht einher mit einer letzten oberen Hauptfarbe. Quasi ein dicker Farbkörper, der dem Betrachter gegenüber steht. Aber wie bereits Rolf-Gunther Dienst zur monochromen Malerei von Rolf Rose schrieb, bedeutet "Monochromie .. so nicht Einschränkung sondern Entfaltung einer komplexen Oberfläche, deren Reichtum erfahrbar wird in der ihr entgegengebrachten Zeit."

Diese Malerei, die Farbe "erschaffen" will, Farbräume entstehen läßt, bringt immer "langsame Bilder" hervor. Nur dann, wenn der Betrachter vor dem Bild verweilt, er ihm Zeit widmet, so daß er die Tiefenwirkung, Leuchtkraft der Farbe, unterschiedlichen Lichteinfall und all diese Komponenten erfahren kann, ist das Gemälde "bei sich" (wie Gottfried Boehm es einmal nannte).

Kommen wir zu den jüngsten Arbeiten, aus 2006. Die in den Jahren zuvor meist geschlossene, monochrome Farboberfläche bricht wieder auf. Für mich bricht mit der monochromen, und somit eher meditativen, vergeistigten Bildfläche jetzt der sinnliche, emotionale Bildgehalt wieder auf. Sie machen auf mich den Eindruck von befreiten Bildkörpern, von offenen und gefestigten, reifen Charakteren, die nicht verbergen müssen, wie sie zu dem geworden sind, was sie sind.

Zusammenfassend kann man zu dieser Werkschau, und ich denke, sie ist schon recht representativ für die Entwicklung der Malerei von Tollens, sagen, dass bei ihm der klassische Farbauftrag mit Pinsel auf Leinwand oder Holz und vielen anderen Referenzen an die Tradition des Tafelbildes auch in den Perioden, in denen manche Arbeiten semantische Bezüge zu Landschaft, Figur-Grund-Verhältnissen und anderen Themen enthalten, sie alle gleichzeitig durchgängig selbstverweisend bleiben auf reine Malerei.

An dieser künstlerischen Grundhaltung, an diesem malerischen Ansatz verändert sich nichts, polemisch formuliert: es geht um Malerei, egal wie. Er nutzt somit Mittel und Stärken der traditionellen Malerei zur Thematisierung der Ansprüche der monochromen. Wir finden hier im ganz klassischen Sinne einer Synthese (definiert als "Überwindung von etwas durch Kritik an der Einseitigkeit bestehenden Sinndimensionen") eine Weiterentwicklung innerhalb dieses Feldes der Malerei nach 1960, die durch ihre Kritik am Bestehenden keine Sinndimensionen verliert, sondern seine Stärken bewahrt, das scheinbar Widersprüchliche zwischen einer immer weitergetriebenen Reduktionen und Bildmitteln des klassischen Tafelbildes überwindet und einer neuen Authentizität zuführt.

Keine Pseudo-Erfindung, keine Illusion, sondern eine erarbeitete Weiterentwicklung - für die wir Dir danken, Peter.