Prof. Dr. Manfred Schneckenburger Eröffnungsrede zur Ausstellung, 18.3.2006

Meine Damen und Herren, liebe Gisela, lieber Ansgar,

Eisen ist ein ehrliches Material. Sobald Eisen sich als Legierung dem Edelstahl nähert, brilliert es und wird von trügerischen Reflexen überglänzt. Nierhoff bevorzugt einen Stahl, der dem Eisen am nächsten liegt.
Die Ehrlichkeit seiner Arbeitsweise kommt der Ehrlichkeit des Eisens gleich. Das war nicht von Anfang an so. Im Gegenteil, die Skulpturen, mit denen Nierhoff anfangs der 70er Jahre rasch bekannt, ja berühmt wurde, sind aus blankem Edelstahl und geben vor, etwas ganz anderes zu sein als hartes Erz. Viele von Ihnen werden sich an eingedellte Kissen erinnern. Ein einziger Hammerschlag - und das dünne Stahlblech reagierte wie eine Stoffhülle mit Federfüllung. Das Utensil aus der Sofaecke führte den ordnungsliebenden Handkantenschlag der deutschen Hausfrau vor. Der Stahl sorgte für befremdliche Nachhaltigkeit. Diese Kissen mit ihrem Schuss Ironie und einem Luftzug sanfter Subversion, wurden zu einer maßvoll gesellschaftskritischen Ikone der Plastik in den 70er Jahren.

Die Erinnerung kam, weil der Gegensatz zum heutigen Nierhoff dadurch schärfer hervortritt. Denn - ich bin schon in der Ausstellung - Mitte der 70er Jahre stößt Nierhoff zu einem neuen Paradigma durch. Er scheidet alles Blecherne, Hohle, Illustrative, Assoziative, Anekdotische aus. Schluss mit Dellen, Knicken, Löten! Nierhoff wird, wie kein anderer deutscher Künstler zum Inbegriff des Schmiedes, der die elementaren Arbeitsprozesse dieses Handwerkes zu künstlerischen Strategien intensiviert und nobilitiert. Aus gängigen Arbeitsprozeduren entwickelt er bündige Formprogramme. Je einliniger das Verfahren, desto einsichtiger die Skulptur.

Der Umbruch zum neuen Paradigma liegt kurz nach Mitte der 70er Jahre. Ich weiß noch, wie Ansgar im Sommer 1977, zu" documenta 6", in der Kasseler Aue bei einer Überkreuzung aus vier hohlen Balken aus Stahlblech, stand und deren Enden mit dem Hammer bearbeitete bis sie die erwünschten Destruktionen und Schrammen aufwiesen. Das war vermutlich der letzte körperliche Kraftakt in seinem Werk. Danach durchläuft Nierhoff, wie Eduard Trier zuspitzt, "seine ganz private Industrielle Revolution". Jetzt wird jedes Stück aus einem Rohling geschmiedet, geschnitten oder gestaucht. Jetzt braucht Nierhoff die Eisenhütte. Ab jetzt entstehen alle Arbeiten, selbst die im Galerieformat (Aussttellung!) im Schmiedewerk. Es braucht ein für alle Mal schwerkalibriges Gerät. Elektrische Fallhämmer und hydraulische Pressen, Laufkatzen und Kräne, Öfen mit extremer Hitze. Ohne Technologie, die dem Kraftaufwand etwas Müheloses und den Skulpturen ihre maßgenaue Exaktheit gibt, läuft nichts mehr. Dabei wirkt das Frühindustrielle nicht archaisch und das Massive nicht klobig, weil der Materialschwere immer wieder ein Ansatz von Selbstverständlichkeit und Leichte entgegen wirkt.

Hermann Wiesler, der früh verstorbene Freund, dessen Aufsätze nach wie vor von unerreicht präziser Nähe sind, begründet die Wahl des Materials Eisen. An sich wäre "jeder knetbare Stoff geeignet. Doch Nierhoff will die spezifische Schwere, die Gewicht hat, die physisch hält, was sie optisch verspricht." Man könnte auch sagen: Er will die Form gewordene, sicht- und greifbar verdichtete Energie.

Ein oft wiederholter Topos über diese Skulpturen heißt: Sie handeln vom Machen und Tun. Der Entstehungshergang soll ablesbar sein. Das gilt nicht nur für die Spuren des maschinellen Hammerschlags oder die Feuerzunge des Schneidbrenners, sondern auch und gerade für Kaltverformungen, wo - unter einem Druck von 30 t - ge- und entfaltet wird. Und damit bin ich bei den ältesten Arbeiten in der Ausstellung.

Für Nierhoff waren sie 1977 der Einstieg in die neue Kunst. Der übliche Begriff hieß damals: Prozesskunst. In der Tat geht es um die imaginative Rekonstruktion des Herstellungsprozesses. Dabei war es wichtig, von einer ganz einfachen, jeder und jedem geläufigen Handlung auszugehen. Wir alle falten Papier oder legen Tücher zusammen. Erst mittig, dann wieder mittig, dann ein drittes Mal. Nierhoff verwendete gewalztes Grobblech. Mit dem Ergebnis, dass die Faltung deutlichere Spuren hinterlässt und sich, wieder entfaltet, an der Wand als stabile Oberfläche präsentiert. Der Künstler kann dabei einfach, zweifach, dreifach zusammenfalten. Varianten ergeben sich aus der Stärke des Bleches, dem Druck der Pressung und der Größe wie Proportion des Ausgangsformates. Je nachdem treten Kniffe bzw. Grate, konvex gewölbte oder konkav eingetiefte Oberflächen hervor, schnörkellos, ohne jeden dekorativen Überhang; Form, die restlos mit einer Verfahrensweise zusammenfällt. Im Wirken von Proportion, Spannung, Linie, Licht durchweg Etüden einer strengen Formlogik, die Zufall wie Emotionen meidet und doch ein subtiles modelé bewirkt, das unsere Vorstellungen von Relief erweitert hat. Das widerständige Eisen verhindert, dass die Entstehung real nachvollzogen werden kann. Sie ist lediglich der Vorstellung zugänglich. Daraus resultiert ein rein konzeptueller Appell, aber auch ein Überschuss an nicht auflösbarer Energie: an verhaltener Expressivität, die in eine feste Ordnung eingewiesen ist. Formlogik und Expressivität bleiben Grundpfeiler von Nierhoffs Skulptur.

Auf den innersten Kern des Schmiedehandwerks stoßen wir allerdings erst, wenn das Eisen, glühend gemacht, sich verformen lässt. In der Ausstellung liegt, aus einem Würfel zur Kugel gerundet und dann, durch Drehen mit dem Greifarm, durch maschinelle Hammerschläge kleinteilig freiformgeschmiedet und verdichtet, ein Polyeder. Sie kennen vermutlich Außenskulpturen von Nierhoff, in denen solche Polyeder gegen Würfel mit gleicher Masse gesetzt sind. Insofern könnte das Stück in der Ausstellung ein Exzerpt aus einem umfassenderen Konzept sein: Teil eines Equilibriums, eines in sich ruhenden Gleichgewichtes, wie Nierhoff es vor allem im öffentlichen Raum einsetzt. Ein Equilibrium aus Kugel und Würfel, das auf fundamentale Weise in sich stimmig ist, weil beide Formen in ihrer Masse übereinstimmen. Die Kugel spielt dabei den dynamischen Part. Ihre minimale Bodenberührung legt rollende Ortwechsel nahe - eine Bedeutung, die z.B. Goethe in seinem Weimarer Garten als Symbol für die Wechselfälle des Schicksals galt. Nierhoff stärkt mit Gewicht und Schwerkraft auch die reale Beharrung an einem Ort. Wir haben es mit einer schlagübersäten Plastik, nicht mit einer Kugel für den Riesen-Billard zu tun.

Ich sagte schon, Nierhoffs Kunst ist eine Kunst der stringenten Sparsamkeit, Ökonomie und Effizienz. Keine Aktion, kein Falzschritt, kein Hammerschlag, kein Brennschnitt zuviel. Minimaler Eingriff, maximal anderes Resultat, anderes Erscheinungsbild, eine andere Struktur. Ja, sogar eine eigene Irrationalität - auf der Basis strikt rationaler Teilungen. Zwei Brennschnitte durch einen Würfel. Einmal stufenförmig, dann in runden Kurven durch den Block gelegt. Nierhoffs optimale Präsentation ist der eng zusammen gerückte Block, mit den Teilungslinien als Hinweis auf komprimierten Binnenraum, fünfseitig ablesbar. Die sechste Seite sitzt direkt am Boden auf. Eine rigorose Herausforderung an unser Vorstellungsvermögen. Sie führt in labyrinthische Innenräume, die sich, als Potential, extrem verdichtet, durch den Quader ziehen. Schon eine leichte Verschiebung der unregelmäßigen Teilstücke erleichtert die Einsicht. Jedes weitere Auseinandersetzen zerlegt den Block, löst ihn stärker auf - und das alles aus zwei Schnittführungen. Ich will gerne zugeben, daß ich damit noch immer Schwierigkeiten habe. Iregendwie fehlt mir der Sinn für eine Formlogik, die in sich Höhlen, Buchten, Überhänge, Vorsprünge zusammendrängt. Also belasse ich es bei meiner Bewunderung für ein vituoses dreidimensionales Puzzle, das zusammenzusetzen leicht, nachzuvollziehen schwierig und jederzeit zu durchschauen - mir! Ausrufezeichen - unmöglich ist. Eine reife Leistung, noch lange nicht am Ende eines Weges, der mit den Faltungen neu begann. Damals kehrte Nierhoff Zusammenhänge einseh- und ablesbar noch außen. Man sah, was da war und umgekehrt. Heute führt die gleiche zurückgenommene, rationalisierte Intervention auf Wege, die sich in der Dichte des geschlossenen Blockes scheinbar verlaufen. Der gleiche Bildhauer.

Ist er auch ein Zeichner? Während des Studiums zeichnete Nierhoff nur, wo das Teil der Ausstellung war. Danach verweigerte er sich Jahre lang. Zu privat, zu subjektiv, zu viel Autobiografie. Erst 1976, mit der Hinwendung zu Werkprozessen, die nicht mehr mit Händen zu steuern sind, fängt der Eisenbildner wieder zu zeichnen an. Kompensiert er damit den Verlust einer eigenhändigen Gestaltungsspur? Oder überträgt er sein Formgefühl einfach aufs Papier?

Das Verfahren ist immer ähnlich. Zuerst wird mit einem breiten Glätter oder der Maurer-kelle ein schwarzer Balken auf den Grund gestrichen. Das Material ist Schmiedelack; ein Gemisch aus Ruß und Maschinenöl, das in Stahlfabriken als Rostschutz dient. Das ist, vereinfacht gesagt, die Ausgangslage. Angesichts der (grafisch) gewichtigen schwarzen Stöcke könnte man auch sagen: Nierhoff hievt diese Balken aufs Blatt. Sie erinnern nicht nur durch den Schmiedelack an die Formensprache des Bildhauers. Danach legt er (manchmal) im Abklatschverfahren Partien aus anderen Zeichnungen über den Basisentwurf. Auch Lasuren mit dem Schmiedelack kommen vor. Dann erst reagiert Nierhoff als Zeichner auf den klotzigen Block. Mit Kohlen- und Grafitstiften, mit Strichen, Linien, der vehementen Rhythmik von Schraffuren überfährt oder bedeckt er das schwarze Massiv. Er meidet zwar schönlinige Kantilenen, die Zeichenhand bleibt im Wesentlichen an Parallelen, Netz und Gitterabläufe gebunden, kann aber auch einmal ausfahren. Sie begleitet die Balkenbahnen wie ein leichthändiger Kommentar zu einer Welt, in der die schweren, massigen Dinge, mit denen man umgehen muss, zuerst da sind.

Eine Welt, in der es weder Greifarme noch Laufkatzen gibt, sondern grau schimmernde Grafitstriche. Sie müssen allein mit der Herausforderung durch den dunklen Widerstand fertig werden. Sie umfassen, überspinnen, umgittern ihn wie behende Attacken eine Burg. Weil ich aber weiß, dass Nierhoff die Annäherung über Assoziationen, und Metaphern zu Recht ablehnt, versage ich mir solche Vergleiche. Der Sog des Zeichnerischen ist offenbar stark genug, um Linien- und Strichegefüge immer wieder treiben zu lassen. Während die Plastik den Bedingungen von Masse, Gewicht, Raum, den Gesetzmäßigkeiten des Materials unterliegt, stürzt eine Zeichnung, wie Georg Költzsch schreibt, nicht um oder fällt vom Sockel. Sie nutzt jedoch ihre bedingte Freiheit, lässt unerwartete Ereignisse zu und wird so zum Prüfstand zwischen Balkenbesetzung und handschriftlicher Gestik. Zum Erprobungs- und Bewährungsfeld für künstlerische Freiheiten, die sich in der Plastik so verbieten. Die Ausstellung erlaubt Ihnen exemplarisch einen Blick auf beides. Ich wünsche Ihnen gute bildnerische Erfahrungen dabei.