Prof. Dr. Anne-Marie Bonnet, Text und Rede zur Eröffnung

Paul Goodwin ist ein englischer Maler, der seit 1984 (nach Aufenthalten in Südafrika) in Italien lebt und arbeitet, in Mailand und in den Bergen oberhalb Turins. Goodwin kann auf eine beinahe 25 jährige Schaffenszeit als Plastiker und Maler zurückblicken, wobei er sich zunehmend auf das Malen konzentrierte. Die besonders haptische Qualitäten seiner Malerei lassen sich wohl auf diese ‚zwei Seelen in seiner Brust’, jene des Plastikers und des Malers begründen. Nicht selten beinhalteten seine Werke früher denn auch Materialcollagen. Dies ist heute nicht mehr der Fall, aber das sehr Sensorische, ja geradezu Fühlbare des Malaktes ist geblieben.

Von Anbeginn an war er ein sehr expressiver, farb- und materialintensiver Maler, der zwischen Figuration und Abstraktion oszillierte, dessen zwei Grundthemen 1986 noch als die Figur und die Landschaft charakterisiert werden konnten, obgleich schon damals das Malerische, der Prozess genauso, wenn nicht noch mehr die Aufmerksamkeit auf sich zog. Hiermit soll keine artifizielle Trennung zwischen Inhalt und Form, Gehalt und Medium kreiert werden, sondern im Gegenteil deren fundamentale Interdependenz betont werden. Wie der Kritiker Meneguzzo damals schrieb, ging es weniger um die Figur und die Landschaft als solche als um die Gefühle und Emotionen, die jene hervorrufen, waren es doch eher „visuelle Konkretisierungen von sich und von der Welt, der beiden Sphären, die die Ganzheit des Sichtbaren und des Denkbaren ausmachen" . Damals in den 80er Jahren, gab es ja eine erste Welle der sog. ‚Rückkehr’ der Malerei, man erinnert sich an den sog. ‚Hunger nach Bildern’ (Junge Wilde in Deutschland, Transavanguardia in Italien), dennoch entstammt Goodwin nicht aus diesem Kontext, sondern aus der ureigenen englischen Maltradition, die u.a. die ‚Angry Young Men’ Francis Bacon, Graham Sutherland, Hodgkins, Lucian Freud aber auch David Hockney hervorgebracht hat.

In Deutschland, mit seiner eigenen spezifischen Tradition, vergisst man immer wieder diese andere große europäische Schule. Bacon ist vielleicht der bekannteste Gratwanderer zwischen Figuration und Abstraktion und es geht nun nicht darum, hier eine Filiation herzustellen, es soll nur auf einen speziellen Hintergrund verwiesen werden, um besser Goodwins spätere Entwicklung und Eigenart verstehen zu können. Wir bereits erwähnt hat er des Großteil seines aktiven Künstlerlebens dann abseits seines Heimatlandes verbracht und die Erfahrung der Südafrikanischen und dann italienischen Natur und Lebeweisen dürfen nicht gering geschätzt werden.

Es kann mitnichten in wenigen Zeilen der Werdegang Goodwins kurz gefasst werden, es sollten nur die großen Linien angedeut werden; in diesem Zusammenhang seien noch zwei weitere wesentliche Aspekte angeführt: Zum einen stößt man immer wieder auf das Interesse für die Verbindung Subjekt/Objekt, womit sowohl die Dialektik zwischen Künstler und seinem Werk, wie auch die Werkinternen-Spannungen (Form/Inhalt) gemeint sind und zum anderen Goodwins konsequente stete Infragestellung seines eigenen Tuns. Alle Künstler entwickeln sich, aber wie oft beobachtet man, dass wenn sie erst mal eine Art Markenzeichen gefunden haben, sie dann dabei bleiben und darauf achten nicht all zu sehr vom diesem ‚image’ bzw. Erkennungswert abzuweichen. Der innere Impuls, die Vitalität und Ausdrucksdrang ziehen sich durch das ganze Werk Goodwins, die Erscheinungsformen und malerische-materielle Einlösungen jedoch sind sehr vielfältig.

Während in den 80er und 90er Jahren die Bilder sehr dicht gearbeitet und oft mit schwerer Faktur und vielschichtigem Auftrag hervortraten, zeichnet sich in den letzten fünf Jahren eine Klärung und Versichtung, gleichsam ‚Erleichterung’ (Entschlackung?) des malerischen Vorgehens ab, wobei das Plastische zurücktritt während zeichnerische Aspekte (besonders um 2000/2001) zuweilen stärker klarer hervortreten. Aber grundlegend und primär bleibt der ursprüngliche, ganz und gar physische Auseinandersetzung mit dem Malgrund, der Aufbau des Bildes aus seiner ureigenen Materialität heraus.

So konfrontiert er uns heute mit einer neuen Werkphase, in der er erneut auf Leinwand (zuweilen auf Holz montiert) arbeitet, nach einer Phase in der er mit ‚Öl auf Stahl’ vorging. Werke aus dieser Periode konnte man im Oktober 2003 in Bonn sehen und gerade die erneute Veränderung und Weiterentwicklung fasziniert. In den vorausgehenden Werken, die prima vista ähnlich gestisch aussahen, fand die Auseinandersetzung mit einem anderen Träger statt: Ein kurzer Rückblick darauf, erlaubt es, umso besser den Schritt zu den neuesten Arbeiten zu erkennen.

Damals bot der matt glänzende Stahl eine ganz eigenartige Grundlage: fest, glatt und doch zugleich wie abwesend, einem Spiegel oder einem opaken Glass gleich, worauf die Farbe zu schweben schien. Die Farbe selbst erschien als temperamentvolle Störung dieser Glätte: ein sichtbar gewordener Impuls. Der farbliche Auftrag wirkte wie verselbständigt, der Auslöser oder lenkende Gestus waren kaum noch erkennbar. Je nach Bild wirkt die Farbe, als habe sie sich breit machen oder nur en ‚passant’ schnell, eine Spur hinterlassen wollen. Die Farbe als Spur, als Ausdruck wovon? Wofür? Ausdruck verschiedener Formen der Materialisierung (Spachtel, Finger, Pinsel, Bürste, Zeichen, Geste, Spur, Abdruck, Wischen, Verwischen, Auswischen). Nun setzt Goodwin seine Erkundung der Malmaterie, der möglichen Einschreibungen weiter aber - wie erwähnt - erneut auf Leinwand und alles verändert sich: Der Widerstand der Materie, das Tempo der Ausführung, das Verhältnis Figur/Grund und jenes von Form/Raum werden neu definiert, realisiert.

In früheren Phasen seines Schaffens waren die Farbzeichen in Goodwins Bilder durchaus Abstraktionen, erkannte man doch immer wieder deren figuralen Ursprung. Wie einst bei Kandinsky, von dem man zB. weiß, dass die sog. ‚Improvisationen’, die spontan wirkenden dynamischen Entladungen, in der Tat sorgsam einstudierte gestische Abläufe waren, gezähmte, gezügelte Impulse. Bei Goodwin gibt es keine vorausgehende Einübung der Dynamik des Malens: malend, im Dialog mit dem entstehenden Werk, im Wechselspiel aus gehen-lassen und Kontrolle, aus Rationellem/Intentionalem und intuitiven Kettenreaktionen entstehen die Bilder, ereignen sie sich geradezu. Er sagte mal: „I make/want lumps" . Wie ist das zu verstehen? Mit ‚Klumpen’ möchte er klar machen, dass er weder eine Geste noch ein Zeichen meint, sondern von so etwas wie einer a- oder pre-morphen Substanz ausgeht, deren Formwerdung sich im Prozess des Machens entscheidet. Dieses Ringen mit der Farbe als Materie, Stoff, Substanz, die das frühere Werke stark prägte, ist immer noch da, aber nun stärker gezügelt.

Die Bildzeichen bei Goodwin sind Variationen, Möglichkeiten der Aktivierung des malerischen Gestus, des Farbauftrags bis hin zur Suggestion seiner Verselbstständigung. In der Auslotung von Ausdehnung und Zügelung, Impuls und Widerstand trat 2003 erneut der physische Akt selbst in den Vordergrund, gleichsam ein ‚action painting’ in Zeitlupe (slow motion). Anlässlich des Interviews mit dem Rezensenten des Bonner General Anzeigers 1983, als er noch auf Stahl malte, sagte Goodwin: „Ich traue mich noch nicht so richtig an den Bildgrund heran, ich arbeite noch nicht lange mit ihm und der Respekt ist zu groß. Doch ich spüre, dass ich mich eines Tages in den Grund einschreiben werde."

Der Zeitpunkt scheint gekommen und man sieht den neuen Bildern an, wie sehr Goodwin in seinem Element ist und auf immer neue Weise das Rätsel der Formwerdung und der Alchemie von Licht und Farbe zu aktivieren vermag. Die Spannung zwischen aktivieren und zur Erscheinung bringen wird in immer neuer Variation hergestellt, jenseits einer domestizierenden Harmonie in einer zuweilen halsbrecherischen Gratwanderung, die doch immer wieder gelingt.

Neben den Bildern, deren Genese aus der gestischen Einschreibung sichtbarer Bestandteil des Werkes ist und in denen sich eine größere Farbform auf der Malfläche ortet (Blue Umber 2003/04, Ultramarine Blue Thurm 2005 und White Umber, 2003/2005), sich in den Rahmen verankert und/oder die Raumtiefe auslotet, sind nun neuartige Erkundungen des Bild- und Malmöglichen hinzugetreten. Anstatt wie bisher zentrifugal von der Bildmitte aus den Schwebezustand zwischen Fläche und Raum immer wieder neu zu definieren, geht Godwin nun gleichsam umgekehrt zentripetal vor, als ob die Farben und der Auftrag von den Rändern her, die zu erobernde Leinwand auskundschaften wollten (Roll dive, 2005, Srom seed 2005, Greend Stop 2005 und Mkgadikadi 2005).

In diesen jüngsten Bildern tritt das Spezifische von Goodwins Malerei nun besonders dicht und spürbar hervor: Die spannungsvolle Balance paradoxer Kräfte nämlich zwischen Impuls und Kontrolle, zwischen Geste und Zeichen und zwischen Opulenz und Askese. Das malerische Ausagieren tritt zurück und der weiße oder monochrome Malgrund ist aktiver Mit- und Gegenspieler nicht nur Einschreibefläche. Die Palette ist reduziert, jeder Ton tritt als Farbform auf, nur selten scheinen Elementarfarben auf. Gerade in den Bildern, in denen die Farben exzentrisch auftreten, spielen die Faktur und das Relief des Auftrags wieder eine stärkere Rolle: Das Haptische kehrt verstärkt zurück. Die, über de Bildgrenzen, ja –ränder sich herein drängende Farb’klumpen’ wirkend zunächst einfarbig, bei näherem Hinschauen erkennt man dann, das sie durchaus Mischfarben sind, die verschiedenen tonale Zutaten des Haupttons, scheinen diskret auf, so als habe sich das Exkzessive, Überbordende, ja urtümliche Farbereignis in dem einen Farb’fleck’ verdichtete, konzentriere. Der Titel des einen Werkes „Mkgadikgadi" erinnert an Goodwins, zwar länger zurückliegende aber sehr prägende Afrikaerfahrungen, evoziert die Opulenz und Ungezähmtheit dortiger Natureindrücke.

Die Größe der Bilder und die Ausdehnung der Farbe sind unmittelbar verbunden mit der realen physischen Befindlichkeit des Malers und sind stark anthropomorphisch. Die Farbflächen führen Zustandsweisen, Erscheinungsformen von Farbe, vor, meist monochrom, in verschiedener Dichte und Spurqualitäten. Die Farbe beschreibt nicht, dennoch mag sie zuweilen etwas zu evozieren, erinnern: einen Natureindruck, eine Stimmung. Das zuvor erwähnt Bild, dessen Titel auf eine große Salzwüste in Sudan verweist, das eine Waagerechte weiße Fläche bietet, an deren Rändern sich einige Farb’batzen’ hereindrängen oder eine gleichsam flüchtige blaue Spur (vordere untere Bildmitte)hinterlassen, mag auf das Gefühl der uferlosen Weite und das Verschwinden der Seheindrücke im Hitzeflimmern am Horizont verweisen ... wobei Goodwin verrät, das ihm die Assoziation/Erinnerung und der Titel erst nach Fertigstellung des Bildes in den Sinn kamen, es sich also keineswegs um eine Illustration oder um die Abstraktion eines sinnliches Eindrucks handelt, sondern um eine im malerischen Akt gleichsam alchimistisch zurückgeholte Dimension der Welterfahrung, seiner spezifischen Begegnungen mit der Sichtbarkeit.

Alle Gemälde Goodwins vermitteln dem Betrachter eine unmittelbare physische Sensation, eine sinnliche Empfindung - hierfür bleiben Worte immer defizitär - sie wollen gesehen, erlebt, gefühlt werden.