Dr. Georg Imdahl, Eröffnungsrede zur Ausstellung 23. April 2005

Meine sehr verehrten Damen und Herren,

zu der Ausstellung von Jerry Zeniuk darf ich Sie ganz herzlich begrüßen. Die Malerei dieser Ausstellung wirkt direkt und vital in den Raum hinein, und sie bestätigt, was der angesehene Museumsdirektor und Autor Dieter Schwarz aus Winterthur einmal einem Essay über Zeniuk vorausgeschickt hat: „Als in sich gefügte, sich gänzlich auf ihre eigenen Voraussetzungen berufende Werke – so Schwarz – weisen Jerry Zeniuks Gemälde und Aquarelle vorerst wortlos jeden Ansatz zurück, sie kommentierend zu umschreiben." Sie verlangen nicht unmittelbar nach sprachlicher Klärung. Zeniuk selbst hat einmal sinngemäß geäußert: Wenn es ein Geheimnis gebe in seinen Bildern, so verdanke sich dieses der Klarheit und Offenheit dessen, was darauf zu sehen ist.

Es ist wahrscheinlich diese Klarheit und Deutlichkeit, die auch unsere grauen Zellen anstachelt und reflektieren lässt. Auch Zeniuks neuere Gemälde schöpfen aus einem denkbar einfachen Vokabular an Formen, einem Formenfundus, der uns als solcher nicht unbekannt ist (Kreise, Punkte, Kugeln oder als was immer man sie ansprechen will), Formen aber, die uns in Gestalt dieser Gemälde noch einmal in einer ganz eigenen Ursprünglichkeit entgegen tretent. Dieses Entgegentreten meine ich wörtlich: Wir sehen uns buchstäblich konfrontiert mit großen, runden Punkten, die da betrachtet werden wollen und, vielleicht eine etwas assoziative Vermutung, ihrerseits einen spezifischen „Blick" in den Ausstellungsraum werfen.

Wer die Entwicklung des Malers Jerry Zeniuk über die vergangenen mehr als dreißig Jahre verfolgt, der erkennt in seinen jüngsten Gemälden eine besondere Freiheit, eine solche Freiheit, die ich in diesem Fall nicht nur metaphorisch verstehe, sondern buchstäblich: Die Formen sind deutlich größer geworden, sie sind merklich auseinandergetreten. Der Bildaufbau lockert sich auf, und er bestätigt einen Befund, der sich nach meinem Dafürhalten durch das gesamte bisherige Werk Zeniuks zieht: Dieses Oeuvre zieht seine eigenen Schlüsse aus dem Modernismus, hat sich diesem aber niemals rückhaltlos unterworfen.

Lassen Sie mich kurz bei der Modernismus-Debatte verweilen, weil sie in vielen Texten über Jerry Zeniuk zum Thema gemacht wird. „Modernismus" könnte man - mit der gebotenen Knappheit - als jene Auffassung beschreiben, der zufolge die Malerei eine eigene Sprache darstellt. Eine Sprache, die sich autonom aus sich selbst heraus entwickelt, aus der Farbe und ihren Äußerungsmöglichkeiten definiert, die demnach alles, was sich auch ohne Farbe darstellen lässt, ausblendet; was man auch so sagen kann: Farbe tritt in dieser Sprache nie nur als Akzidenz auf, also als Charakteristikum und Bezeichnung von etwas anderem, sondern allein im Dienste ihrer selbst. Wir alle kennen die Modernismus-Debatte, die theoretisch wesentlich in den 50er und 60er Jahren von dem amerikanischen Kritiker Clement Greenberg losgetreten worden war, also das Postulat der Flachheit des Gemälde, der Absage an den illusionistischen Tiefenraum, der Kantischen Kritik der Malerei mit ihren eigenen Mitteln. Im Terminus Modernismus klingt aber eben auch eine negativ behaftete Konnotation an, sie schwingt gleichsam darin mit: Die Auffassung, dass sich Geschichte, Kunstgeschichte auf ein bestimmtes Ziel hin orientiert, dass sie einem teleologischen Muster folgt wie etwa der „Überwindung des Gegenstandes".

Reflexe und Reflexionen dieser Debatte findet man noch in den theoretischen Begründungen einer losen Gruppe an Malern, die in den 80er Jahren unter dem Titel „Radical Painting" eine Zeitlang gemeinsam ausgestellt haben – darunter auch Zeniuk. Nicht Illusion und schon gar nicht Mimesis, sondern die Verbindung von Farbe, Farbton, Leinwand, Malgrund standen hier im Vordergrund einer auch wissenschaftlich geführten Auseinandersetzung mit der Malerei und ihrer Geschichte. Interessant ist es in diesem Zusammenhang, dass sich Jerry Zeniuks Äußerungen über seine Malerei häufig um die Spannung zwischen Fläche, Tiefe, Raum drehen, worin Zeniuk einmal sogar die Essenz der Malerei postuliert hat. Zeniuks Malerei hat sich allerdings den Prinzipien einer sogenannten radikalen, auch essentiell genannten Malerei niemals unterworfen, überhaupt pocht sie keinesfalls auf irgendwelchen theoretischen Maximen. Zeniuks eigene Äußerungen zielen auf Grundbedingungen von Malerei überhaupt, wenn es etwa heißt, es gehe um „Farbe, Licht und Raum". Zeniuk selbst hat einmal von einem spezifischen „Widerspruch" gesprochen „zwischen einer flachen und einer räumlichen Erfahrung", und in diesem Widerspruch liege die Bedeutung und der tiefere Sinn der Malerei – in der „Spannung zwischen der Erfahrung des Flachen und des Räumlichen". Dies klingt wie eine Begründung der Malerei seit ihren allerersten Anfängen. (Oder wir finden Bekenntnisse, wie man sie gern öfter in der Kunst hören würde: „Ich erwarte von der Kunst mehr als bloßen Stil. Ich erwarte gewisse Einsichten im Hinblick darauf, wie man mit dem Dilemma des Lebens fertig wird." (1987) Dies alles klingt nun nicht unbedgingt nach Greenberg’scher Doktrin. Wer in diese Modernismus-Diskussion in Bezug auf die Position Zeniuks tiefer eindringen möchte, dem sei ein ausführlicher Beitrag von Ulrich Wilmes empfohlen, der in einem der jüngeren Kataloge von Jerry Zeniuk abgedruckt ist. Titel lautet bezeichnenderweise „Zurück in die Zukunft".

Zeniuks Malerei nimmt sich vielmehr Freiheiten, die es zwischen Modernismus und Tradition stellen. Ich meine zum Beispiel dies, dass Zeniuk das Bild eben nicht nur als Struktur auffasst, sondern doch auch im Sinne der Komposition (in diesen jüngeren Werken hat sich das Gewicht allerdings zugegebenermaßen in Richtung Struktur verschoben, worauf ich noch zurückkommen möchte). Zenik spielt zudem auch mit ansatzweise erzählerischen Gehalten, gestattet sich Andeutungen von Narrativität. Daran mag er gelegentlich an die Position eines Norbert Prangenberg erinnern. Zugleich verpflichtet es sich einer Analyse dessen, was eine rational organisierte Farbe auf Leinwand essentiell zu leisten vermag, und in dieser Hinsicht denkt man auch an das Werk von Ingo Meller.

Ich möchte damit zurückkommen auf meine eingangs geäußerten spontanen Impressionen angesichts der neueren Gemälde von Jerry Zeniuk. Was Fläche, Raum und Tiefe angeht, so schwingt in ihnen seit einigen Jahren ein neuer Ton an, wie ich meine: Die einzelnen Formen erhalten mehr Raum, mehr Umraum und auch in diesem Sinn mehr Freiheit, und zugleich werden diese Formen grundsätzlicher. Was direkt auf uns wirkt, ist der Ausdruck von Konsequenz und Klarheit dessen, was wir sehen, eine innere Durchsichtigkeit und Plausibilität. Aber es ist noch mehr, was uns erregt: eine Rückkoppelung zwischen elementarer Form, wie es der Kreis (oder Kugel oder Scheibe eben sind) und der Ausformulierung durch die Malerei, die die Geste und Handschrift bändigt, aber doch offen sichtbar macht. Dieses Thema verbindet die Malerei Zeniuks aufs engste mit eben jenen 50er und 60er Jahren, in denen die Malerei in Amerika auf neue Grundlagen gestellt worden ist – man kann dabei ebenso an Adolph Gottlieb wie auch an Agnes Martin denken.

Ich würde an dieser Stelle sogar noch einen Schritt weiter gehen: Es ist dieser Hauch von Serialität, von angedeutetem Raster, von Geometrie, die durch die Konturen der Elemente porös gemacht, gleichsam menschlich gemacht wird, die uns affizieren, die Anflüge von Verwegenheit, die sich zu erkennen geben in der Malerei. Aber zugleich ist es eben auch dieser Nachklang des Minimalismus, ja: der Minimal Art, die diesen Gemälden eine kühle Strahlung verleiht, eine Rationalität, an der sich die Sinnlichkeit steigern soll.