Dr. Georg Imdahl, Eröffnungsrede zur Ausstellung

Bekannt geworden ist David Rabinowitch vor allem als Bildhauer in einem mittlerweile 40 Jahre währenden Werk. Seit den Jahren um 1963 hat Rabinowitch mit seinen Bodenskulpturen eine ganz eigene Sprache der Skulptur generiert, die sich durch eine außergewöhnliche Tiefenschärfe auszeichnet und beim Betrachter eine besondere Vielschichtigkeit an Erfahrung auslöst: Sie verbirgt dem forschenden Augen nichts und erscheint doch fremd, sie erprobt exzentrische Formen und tritt zugleich hermetisch auf, sie ist insgesamt herausfordernd, dabei aber auch schweigsam und selbstgenügsam. Eben deshalb werden wir mit ihnen einfach nicht fertig. Sie beschäftigen uns hartnäckig. Das Werk David Rabinowitchs ist in der Tat ein höchst nachhaltiges Oeuvre.

Dieses Werk reicht zurück bis in die frühen 60er Jahre, und es liegt nahe, es als Zweig der Minimal Art anzusehen. Doch soweit ich sehe, sperrt sich dieses Werk gegen eine so bequeme Zuordnung. Die Interpretationsweite der Skulptur von David Rabinowitch ist nach meinem Dafürhalten anders geartet bzw. sie hat einen philosophischen Spielraum, den ich bei den anderen Bildhauern dieser Zeit so nicht erkenne. Das rührt nicht nur von den ausdrücklichen philosophischen Interessen des Künstlers, der schon in jüngsten Jahren Spinoza, später Hume und Kant gelesen hat – Autoren also, denen ein erkenntniskritisches Interesse gemein ist. Es kann kein Zweifel bestehen darüber, dass auch D. Rabinowitchs Werk auf eine Anschauung abzielt, die Erkenntnis und Kritik verbindet und darin eine geistige Essenz verortet, die das menschliche Bewusstsein insgesamt auszeichnet. Deshalb bietet sich dieses Werk auch niemals als überwältigende Geste oder im Modus der Konfrontation an, statt dessen aber als kühle Herausforderung zu einer gedanklichen und sensuellen Auseinandersetzung, als Einladung zur Argumentation, die wägendes Urteil erprobt und ein prozessuales Erkennen.

Die Systeme, die in der nüchternen Faktizität des Materials (Stahl) aufscheinen, spiegeln eine Komplexität von Welt, deren Ordnung sich uns notwendig ambivalent zeigt. Diese Paradoxie begleitet die menschliche Existenz schlechthin: Niemand kann behaupten, die Welt, zu verstehen; niemand kann aber auch ernsthaft behaupten, die Welt schlechterdings nicht zu verstehen. Man kann das Werk von D. Rabinowitch als Äquivalent lesen für diese hermeneutische Spannbreite, vielleicht sogar als eine symbolische Form dafür.

Ordnung ist bei Rabinowitch ein System, das es durch geduldige Wahrnehmung zu entschlüsseln gilt. Sie ist vieldimensional bis zum Gegenläufigen, Ja Widersprüchlichen, und Heinz Liesbrock hat sie in dieser Hinsicht einmal in einen Zusammenhang mit Nietzsches Perspektivismus gestellt. Wenn man also angesichts vieler Skulpturen von Rabinowitch diese umläuft, um einen dominanten Standort zu finden, gleichsam den archimedischen Punkt, von dem aus das Ganze schlüssig erscheint, der muß häufig die Erfahrung machen, dass es unterschiedliche solcher Punkte gibt und sich diese darüber hinaus nicht folgerichtig voneinander herleiten lassen. Auch darin liegt eine besondere Herausforderung für die Wahrnehmung und Deutung von Rabinowitchs skulpturalem Werk. Sind es doch ausdrücklich „Konstruktionen des Sehens".

All diese Ordnungen, die sich in den Skulpturen offenbaren, führen uns zu den grafischen Blättern, zu den Arbeiten dieser Ausstellung. Auch diese Blätter sind im Werk Rabinowitchs Resultat einer langen, kontinuierlichen Entwicklung. Es gibt im Frühwerk, nebenbei gesagt, auch einige Gemälde von Rabinowitch, die Clement Greenberg, der wohl einflussreichste Kunstkritiker des 20. Jahrhunderts, womöglich „spätkubistisch" genannt hätte – Bilder, in denen gleichsam Gewichte auf der Fläche gewogen und Balancen erprobt werden. Aus dem Jahr 1962 stammt ein unlängst wieder aufgetauchtes Konvolut von - wunderbaren – farbigen Monotypien, in denen diese Praxis bereits unverkennbare Züge einer Sprache eigener Geltung trägt. Rabinowitchs Werdegang nennt als biografische Station im Jahr 1972 nicht nur die Lektüre des Dialoges „Timaios" von Platon, sondern auch erste Zeichnungen nach einer Buche im Central Park. Und kurz darauf wird Rabinowitch ganz in den Bann von den romanischen Kirchen in Köln gezogen, deren Bau- und Ordnungsprinzipien ihn faszinieren und in denen er seinen eigenen Spirit offenbar wiedererkennt.

Die Zeichnungen nach romanischen Kirchen (nicht nur in Köln) sind vor einigen Jahren Gegenstand einer aufschlussreichen Ausstellung im Westfälischen Landesmuseum in Münster gewesen, wo Rabinowitch übrigens einen kontinuierlichen Interpreten in Erich Franz gefunden hat. Bemerkenswert an diesen Werkreihen und auch an jenen in dieser Ausstellung ist nach meinem Dafürhalten zunächst einmal eine große innere Freiheit. Denn die Berufung auf einen Formenkanon aus der sichtbaren, äußeren Welt und die Offenheit auch gegenüber mimetischen Gehalten bedeutete in den Jahren um 1975, in ganz anderer Weise Position zu beziehen gegen eine dogmatische Trennung von figurativer und konkreter Form, als es sich aus heutiger Sicht darstellen mag.

Es liegt auf der Hand, dass sich die Gattung Holzschnitt naturgemäß an dem Gegenstand Baum besonders glaubwürdig einsetzen lässt. Was man in diesen Blättern wohl zuerst sieht, ist die Schönheit von Farbe und Licht. Offensichtlich ist der Anspruch in den Blättern der „Altan Group", im Unterschied zu den Sakralbauten nun ausdrücklich kontingente Ordnungen der Welt zum Ausgangspunkt zu nehmen für Ordnungen, die sich auf der Fläche formulieren lassen. Spontan kann man in manchen dieser Blätter Umrisse, Formen, Figurationen ausmachen, die man so oder ähnlich auch in den Bodenskulpturen antreffen könnte. Es bereitet wenig Mühe, sich etwas eingehender in diese Blätter einzusehen, so dass man das Motiv „Baum" alsbald übersieht. Dieses Hinwegsehen über den Gegenstand, das nur noch ein formales Figur-Grund-Verhältnis zum Vorschein bringen würde, ist aber in den Holzschnitten nicht dogmatisch angelegt. Ich denke, es geht auch in diesen Blättern um Ordnungen und Subordnungen, die, je länger man hinsieht, sich von dem Naturhaften lösen. Das Gesehene wird abstrakt, autonomisiert sich. Zugleich wird der Blick in manchen der Blätter wie zum Beispiel in jenem der Einladungskarte gereizt durch eine Ornamentik, von der das unschuldige Auge letztlich ja gar nicht weiß, wie streng abbildlich sie eigentlich gefasst ist – ja, ob es sich überhaupt um einen 1:1 wiedergegebenen Eindruck handelt. (Mich erinnert dieses Blatt übrigens ein bisschen an den jungen Mondrian, der in Baumansichten ebenfalls Ornament und Konstruktion miteinander verbunden hat in dem Versuch, Ordnungen in der Natur und im Zufälligen, Übergänglichen zu entdecken, um diese dann von der Natur abzukoppeln). Im Oszillieren zwischen dem abbildlichen Sujet des Baumes und der Autonomie der Formen und Umrisse zeigt sich eine wesentliche Erfahrung der „Altan Group". Was wir wahrnehmen, scheint sich in einem Zwischenraum von Gegenstand und konkreter, selbstgenügsamer Form abzuspielen.

Georg Imdahl