Lothar Romain, Rede zur Eröffnung, 1. Juli 2001, Ausstellung kuratiert von AK Job

Dieses ist nicht das erste Bild von Wandgröße, das Jerry Zeniuk gemalt hat. In seiner Biografie sind ausdrücklich zwei aus der zweiten Hälfte der 90er Jahre aufgeführt, z.B. die Arbeit von 1996 für das Amtsgericht in München, ein Bild im Treppenhaus des Gebäudes über mehrere Stockwerke hinweg, zwölf Meter hoch und zwei Meter breit, sowie als Pendant dazu im Gang des Erdgeschosses ein über elf Meter breites und zwei Meter hohes Gegenstück: dort wie hier hat Zeniuk bewußt kein Wandgemälde im wörtlichen Sinne geschaffen, sondern wandgroße Bilder in Öl auf Leinwand. Die Trägerwand ist nicht das Bild und nicht dessen Fläche – und das nicht nur wegen der eigenen Flächenstruktur der Leinwand, sondern vor allem auch, weil das Bild seine bildliche Identität gegenüber Wand und Raum behalten soll. Es geht ihm also bei solchen malerischen Großaktionen nicht um ein neues Raumprogramm, nicht um synästhetische Raumgestaltung, sondern um eine andere als die gewohnte, eine nicht domestizierte Dimension für das zu schaffen, was der Künstler als eine für ihn fundamentale Triebkraft seines Malens erkannt hat, nämlich im und mit dem Bild dauerhaft anwesend, präsent sein zu können.

"Anwesend sein, anwesend mit dem Geist, dem Gefühl und dem Körper..", so Zeniuk: "Anwesenheit ist eine philosophische Idee. Man könnte auch Wörter wie ‚authentisch‘ oder ‚wirklich‘ benutzen, um zu benennen, was ich mit ‚anwesend‘ (present) meine."

Die Größe hat schon in der klassischen Kunst z.B. des Altarbildes eine eigene Qualität geschaffen, indem sie nur so für das sinnliche Erleben glaubhaft am sakralen Ort den Himmel mit der Erde verband. Auch die amerikanische Kunst der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts, in deren Tradition Jerry Zeniuk steht, hat in Bezug auf die Dimension des Tafelbildes noch einmal neue Maßstäbe gesetzt – die bildliche Landnahme ging der realen in der land art voraus, geprägt von so unterschiedlichen Erfahrungen wie indianische Mythen, expressiver Inbesitznahme von Aktionsfeldern – vom Bild als Arena sprach Pollock und asiatisch beeinflußter Kontemplation. Das sind gewiß Wurzeln, mit denen die Malerei von Zeniuk weitläufig verbunden ist. Doch hat er über Jahre des Forschens über Farbe und deren physischpsychische Präsenz längst einen eigenen Weg eingeschlagen. Einerseits gelingt es ihm, in solchen für ihn noch bis Mitte der 90er Jahre ungewöhnlichen Formaten jenes eigene Farbuniversum zu schaffen, das seine Bildidee immer schon anvisiert hat, und andererseits gewinnt er so erst die optimalen Bedingungen für die Realisierung von größtmöglicher Offenheit und Transparenz, für die erstrebte Unbedingtheit. Und diese Unbedingtheit heißt: keine fremden Mittel außer der Farbe und ihrer Bewegung durch den Auftrag und Malduktus als Bild formende Kräfte zuzulassen – weder perspektivische Ordnungen noch gegenständliche Assoziationen, geschweige denn gegenständliche Abbilder.

Zeniuks Malerei ist von Beginn an grundsätzlich und entschieden frei von allen erzählerischen Implikationen und den durch sie vermittelbaren Botschaften. Und dennoch sind seine Bilder nicht inhaltsfreie, sich in ihrer Selbstausdrücklichkeit genügende und erschöpfende Farbereignisse, sondern schaffen eine eigene Dramatik jenseits aller Begrifflichkeit, eine Spannung zwischen luzider Offenheit eines geistigen, sich allen Grenzen widersetzenden Anspruchs und den das Universale ins Diesseitige bannenden emotionalen Vibrationen von Farbe. Das ist das ebenso virtuelle wie reale Drama zwischen der Bildfläche und den sich in ihr öffnenden, leise atmenden und zugleich unauslotbaren Bildräumen: man kann ohne Pathos von einem eigenen humanen Universum sprechen, in dem sich menschliche Existenz in ihren vielfältigen Bezüglichkeiten und Tiefendimensionen in der Sprache der Farbe nicht als eine Folge von Statements, sondern als eine in sich selbst bewegte Verlaufsform darstellt. Es geht nicht um schiere Expression, um die Außenwelt der Innenwelt, wie sie der abstrakte Expressionismus noch ver-stand. Zeniuk sucht nach dem Umschlag der geistigen und emotionalen Psyche in die – ich sage das bewußt – objektive Präsenz der Farbe, um die Balance zwischen dem, was wir schon alles über Farbe erfahren haben, und dem, was als sprachlich nicht Definierbares immer darüber hinaus geht. "Wenn ich male", so Zeniuk, " fühle ich mich dem Leben am nächsten. Ich könnte das so erklären: Wenn ich male, habe ich die klarsten Einsichten in das Dasein. Dann gehen die Dinge durch mich hindurch. Und es ist die Zeit, in der mein Bewußtsein am aktivsten arbeitet."

Und mit dieser Erkenntnis kommt er Theodor W. Adorno nahe, der einmal sagte, daß am äußersten Rand der Idiosynkrasie, das heißt der Überempfindlichkeit des Subjekts, wir das Objektive, das sich uns als maßlos entzogen hat, vielleicht wieder berühren können. Dieses unterscheidet Jerry Zeniuk von vielen expressiven Malern oder gar Materialfetischisten, daß er nicht Farbe bewältigt, überwältigt, sondern sich so lange an ihre Eigenart, an ihre Essenz herantastet, bis sie sich ihm völlig öffnet und aufnimmt.

Malen als Annäherung: das gilt schon für die Entstehung der Bilder. Selbst für die wandgroßen Arbeiten gibt es keine Vorskizze oder gar einen festgelegten Plan, den man nur noch zu übertragen hätte. Am Anfang steht eine erste Farbe, aus der heraus das weitere Farbgeschehen sich entwickelt. Nach Jahren des Experimentierens mit vielfach übereinander gelegten dünnen Farbschichten, das ihn an den Rand der Monochromie führte, gewinnen die Grundfarben samt einiger Komplementäre für ihn die zentrale Bedeutung. Der Malprozess ist dabei ein spontaner, doch zugleich auch ein sorgfältig abwägender, der die Kenntnisse und physiologischen wie psychologischen Erfahrungen mit Farbe immer bewußt einbezieht. Der abstrakte Expressionismus, der seinen Höhepunkt längst über-schritten hatte, als Zeniuk sein Studium abschloß und als freier Maler seinen Weg suchte, hatte die Farbe allein als Ausdruckswerte der Psyche verstanden. Gescheitert ist er schließlich an dieser einseitigen Rückbezogenheit auf das eigene Ich, das Farbe in Gebrauch nimmt. Spontaneität galt als Zauberformel für ihre Bewältigung. Doch jede spontane Geste ist dieses nur einmal, dann gehört sie zum Erfahrungsschatz und gerät zur Wiederholung, so kühn und expressiv sie sich auch geben mag.

Zeniuks Anspruch von Präsent-Sein ist ein anderer, der Unmittelbarkeit nicht als möglichst ungefilterten Ausdruck des Individuums versteht, sondern sie in der größtmöglichen Annäherung zwischen dem individuellen Anspruch des Künstlers und der eigenen Wirklichkeit und Qualität von Farbe. Das ist, ohne die Spontaneität auszuschalten, ein in seiner Konsequenz reflektiver Akt, der Geist, Emotion und materiale Bedingungen samt ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten zu vereinen sucht – wissend, daß selbst die innigsten Berührungen aufgrund beiderseitig unterschiedlicher Voraussetzungen nie zu einem endgültigen, absoluten Einheit führen können. Diese letzte unüberbrückbare Verschiedenheit bleibt die permanente Herausforderung. In den Bilder äußert sich das – wie wenig kann Sprache dieses begrifflich fassen – z.B. in Spannungsfolgen zwischen warm und kalt, zwischen Licht und Dunkel, zwischen Ruhe und Bewegung. Es ist ein Balanceakt über Rationalität und Emotionalität, über Unmittelbarkeit und nowendiger Distanz: mehr noch, eine Frage nach dem, was unsere geistige und emotionale Existenz bestimmt und was in der reinen Sprache der Kunst davon mitteilbar ist.

Zeniuks Malerei ist geprägt durch seinen Respekt vor der Farbe, die er in ihren Nuancen und Differenzen auslotet, ohne ihre Substanz, ihren Charakter zu schädigen. So will er z.B. nicht durch Vorabmischen schon substrahieren, mindern sowohl was ihre Lichtkraft noch was ihre emotionale Potenz betrifft. Farben bauen sich auf, entwickeln sich bei ihm häufig aus Überlagerungen zweier unterschiedlicher Töne, die in ihrem Zusammentreffen eine neue eigene Qualität ausbilden und an den Rändern jeweils das Umfeld zeigen, innerhalb dessen sich die neue Chromatik formuliert. Wilhelm Warning hat das so beschrieben: "Farben zu schaffen, bedeutet für Zeniuk, kontrastierende Elemente zu vereinen. Wenn er z.B. ein Rot erzeugt, dann setzt er nicht einfach Rot auf das Papier, sondern zunächst ein Orange, ein sehr warmes Orange, darüber legt er ein kühles Rot. Er schafft also Kontraste zwischen zwei verschiedenen Rottönen, einem kühlen und einem warmen, um die endgültige Farbe zu bekommen. Der Kontrast kann also in einem einzigen Farbton enthalten sein, ähnlich einem dissonanten Akkord. Er kann aber auch nebeneinander im Bild existieren, wie verschiedene nebeneinander erklingende Tonfolgen. Dieser Auftrag erzeugt Spannung und charakterisiert jene Dynamik, die das Lebendige ausmacht."

Die Farbe mag sich in Zeniuks Bildern zu dynamischen, chromatischen Flächen ausbreiten, sie bleibt jedoch durch die Art ihres Auftrages immer auch eine emotionale Bewegungsform, die den Farben Energien zuführt und zugleich das Bild nie zu einem statischen Gefüge erstarren läßt. Es bleibt in der Schwebe gehalten zwischen Verweilen und Verlaufen. Hier ist, in dem neuen Bild mit seinen voneinander getrennten breiten Farbflecken wird das besonders deutlich, jene Luzidität und Entwicklungsdynamik bis in den Prozess des Bildentstehens zurück zu verfolgen. Nichts wird vergeheimnist und doch gibt es auch keinen absehbaren, ja planbaren Ablauf, der notwendig auf ein kalkuliertes Ergebnis zielt.

Als Jerry Zeniuk 1992 an die Akademie der Bildenden Künste in München berufen wurde – und ich spreche heute deshalb hier, weil ich das damals noch als Kollege intensiv mit befördert habe – traf er auf eine Klasse, die von einem hoch geschätzten, aber typisch europäisch geschulten Maler geprägt worden war. Dessen Studenten malten auch vorwiegend in Öl, aber in der bewährten langen Tradition des Vorabmischens und der Lasuren. Ich weiß, wie schwer es in den Anfängen für Jerry Zeniuk war, den Studierenden eine neue Haltung und Unbefangenheit gegenüber der Farbe zu vermitteln und damit die feinsinnigen Tiefen und Koleraturen aufzubrechen, die Farbe vielfältig brach anstatt sie leben zu lassen. Es ging, wie Sie an seinen Bildern sehen, nicht um die polemische Frage, ob man noch in Öl malen dürfe, sondern wie man damit unbefangen umzugehen lernt im Respekt vor ihren Eigenarten und Qualitäten.

Zeniuks Malerei ist steht gewiß in einer fernen Verwandtschaft zu den Taches von Cézanne, was ihre Chromatik, aber auch ihre bildkonstitutive Funktion betrifft. Aber er ist nicht wie jener auf der Suche nach den Baugesetzen der Natur, sondern nach den eigenen Gesetzen seiner Universen. Diese Farbaufträge mit ihren Bewegungsenergien gegeneinander und gleichzeitigen Rücksichtnahmen aufeinander, dieses freie Schweben von Farbflecken und -strichen auf einer Bildfläche, die sich durch sie unentwegt zu virtuellen Räumen öffnet, erscheinen wie Sonnen und Planeten in einem Kosmos der Eigentlichkeiten, nicht der Eitelkeiten. Die Flecken und Streifen sind ebenso selbständig wie abhängig voneinander. Der Maler hat ihnen Richtungen vorgegeben, hat Sammelpunkte geschaffen, was die Farbdichte betrifft, hat sie in Überlagerungen und Korres-pondenzen gebracht. In allen Konstellationen behaupten sie sich einerseits als eine freie Organisation von Kräften in einem variablen Universum und erscheinen andererseits wie Farbabdrücke des genetische Bauplans unserer Psyche. Die Malerei, das sehen Sie an diesem herausragenden Beispiel, hat längst nicht ihr Reservoir an Bildvermögen ausgeschöpft. Das Wissen von den Genketten, das Kräftespiel der Moleküle, der Prozeß des Lebens insgesamt ist ja kein bloß naturwissenschaftliches Phänomen, in mathematischen bzw. chemischen Zeichen zu entschlüsseln und zu bestimmen, sondern stets verbunden mit intellektuellen, sozialen und psychischen Herausforderungen und den damit verknüpften Bildern. Ich will diese Arbeit von Jerry Zeniuk nicht in eine falsche Richtung interpretieren, als wäre sie bloße bildliche Übersetzungen jener neuen Mikrowelt der Lebensbausteine. Aber sie gewinnen vor derem Hintergrund eine neue Verbindlichkeit – eben nicht nur heiteres Spiel der Farben, sondern künstlerische Analogien zu neuen Erkenntnissen und Erfahrungen. Wie wir in Computer-Animationen die Baupläne des Lebens zu lesen lernen, so gewinnen wir in der Kunst offenbar Einsichten in die Genen unserer Psyche. Sie sind nicht naturwissenschaftlichlogisch zu entschlüsseln, aber in ihren Strukturen doch eingebettet in unseren sich erweiternden Erfahrungshorizont samt den Bildern, die wir in ihm von uns und für uns schaffen.

"Die Zeit meiner Malerei", so abschließend der Maler selbst, "hat sich im Laufe der Jahre dramatisch verändert. Sei es, weil ich das so wollte, sei es, weil es mit mir so geschehen ist. Das ‚Timing‘ hat viel mit der Intensität zu tun, mit der man in seine soziale Umwelt eingebunden ist. Je weniger Unterschiede vorhanden sind, je mehr die Malerei verknüpft ist mit dem, was einem im täglichen Leben begegnet, desto profunder ist sie – solange man die Tiefe nicht aufgibt. Denn diese Erfahrungen stehen im Zusammenhang mit der Malerei, und deshalb darf man sie nicht ausblenden."